Gondolat, ébresztő!

  Az eddigi fejezetekben mindet leírtam, amit fontosnak, elmesélni érdemesnek tartottam. Az egyetlen dolog, amivel adós maradtam, a címadásom magyarázta. Készséggel elismerem, hogy a „világot jelentő deszkák” kifejezés ilyetén eltorzítása nem komoly brillírozás. De nekem nem is állt szándékomban brillírozni ezzel. Egyszerűen csak átvetítettem az általam ismert helyzetet erre a közkeletű kifejezésre. Ahogy minden más téren, színházi világban is leginkább csak arról beszélhetünk, hogy romlik a helyzet, mindenből, főleg az anyagi eszközökből egyre kevesebb van, a legtöbb dolognak pedig romlik a minősége. Így lehetséges, hogy azok a deszkák szépen lassan elkeskenyedtek, elvékonyodtak, és lécekké degradálódtak. Még ha csak képletesen is, de egyre inkább igaz, hogy míg a „gazdagabb” világ országaiban deszkákból építik a színpadokat és így az ottani színészek a világot jelentő deszkákra léphetnek ki, addig nálunk egyre inkább csak lécekre futja.
  Az olvasóban felmerülhet a gondolat, hogy minderről miért nem egy színházi szakember, vagy színikritikus írt könyvet. Úgy gondolom mindenki tudja, hogy nálunk nem szokás az, hogy illetékesek érdemben foglalkozzanak a saját szakterületükkel, nem, hogy még esetleg helyenként negatív kritikát is mondjanak róla. Az én esetemben egy konkrét személy volt az, aki végül is arra ösztönzött, hogy megírjam ezt a könyvet. Pap Erzsike, a Vígszínház egyik gazdasági beosztású dolgozója, aki még nyugdíjasként is tovább dolgozik a színházban több mint negyven év színházi múlttal a háta mögött, gyakran mondta nekem beszélgetéseink alkalmával, hogy annyi tapasztalata és olyan véleménye van a színházról, hogy abból egy érdekes könyvet lehetne írni, de ő sajnos nem tudná megírni, könyvvé formálni. Ennek a hatására döntöttem úgy, hogy akkor majd én megírom, félig-meddig helyette is…
  Ezért zárszó gyanánt, úgy gondolom, hogy legjobb, ha közreadok néhányat az ő gondolatai közül:
 - Borzalmas összevisszaságot látok az egész színházi életben és az egész színházi világba. Olyan összefonódásokat, amikből nem jó rendezések alakulnak ki, nem jó darabok születnek, Mert mindenki úgy cselekszik, ahogyan azt az egyéni érdekei kívánják. Erről ugyan a színházi vezetők másként vélekednek, viszont én negyven év után így látom a mostani színházi világot. Nekem mindig a színház volt az életem, szinte nem is létezett más a számomra. Mostanra ez meghalt az én lelkemben. Csak a pazarlást és az oda nem figyelést látom. Mert minden neves színházi ember a színházon kívül, máshol is mindenféle munkákat vállal, ezért nem tudnak odafigyelni a saját társulatukra. Hagyják a tehetséges embereket elkallódni, nem osztanak rájuk szerepet, nem bíznak rájuk munkát. Így ezek az emberek kénytelenek máshol boldogulni és közel sem biztos, hogy ott sikereket tudnak elérni, így akár végleg is elkallódnak. Ugyanakkor olyan vendégművészeket hívnak meg máshonnan, akik nem biztos, hogy megállják a helyüket. Nem kellő odafigyeléssel válogatják össze a darabok szereplőit. Mindig is voltak a színházi életben nagy sztárok, akik tehetségesek voltak. De manapság már gyakran olyanokból csinálnak sztárokat, akik közel sem annyira tehetségesek. Olyan szerepeket kapnak, amik nem nekik valók. Küzdenek, szenvednek vele, de nem tudnak tovább jutni. Nincs annyi önbecsülésük, hogy nem vállalnak el olyan szerepet, amiről érzik, hogy nem az ő világuk. Én egy gazdasági szakember vagyok, nekem nem a színjátszás a szakmám, de miután sok-sok évet eltöltöttem színházban, jól látom ezt. Látom azt is, hogy nagyon sok pénzt meg lehetne fogni kellő odafigyeléssel. Kezdve a tervelfogadásnál, valamint az ott rögzített dolgoknál, amikhez később is következetesen kéne ragaszkodni. Nem mindenre rábólintani, amit a rendező utólag kitalál. A díszlet esetén, ha utólag kiderül, hogy valami el lett rontva és a díszlet nem fér be a színpadra, akkor csináltatnak egy másikat… Ezt a sok-sok pénzt mind másra lehetne fordítani. Olyan embereknek, munkatársaknak a jólétére, akik nem kapnak a munkájukért tisztességes fizetést. Én tudom, hogy a színház nem szociális intézmény, de nagyon sok embernek nagyon sokat lehetne segíteni. Azt is tudom, hogy itt a művészet az első és a körül forog a világ, akkor viszont olyan darabokat kellene bemutatni, amik körül valóban „forog” a világ. Az emberek körülötte forognak, és mindent elkövetnek, hogy bejussanak egy előadásra és megnézhessék azt, mert olyan csodálatos alkotás. Van egy-két valóban jó előadás, de ez nem kompenzálja az összes többit.



                                                                                   VÉGE

 
  Már eddig is többször megemlítettem, hogy az azonos területtel foglalkozó műszaki, illetve kisegítő személyzet összességét tárnak szokták nevezni. Ezeknek a táraknak van egy koordinátoruk, vezetőjük és egy a művészi területet összefogó felettesük. Arról a két tárról, amelyek jelentőségükben valamennyire felülmúlják a többit, már az előző fejezetben írtam. Mivel azonban mindenki munkája kell ahhoz, hogy egy előadás és az egész színház megfelelően működjön, nem lenne igazságos a többiekről sem megfeledkezni. Így most a teljesség igénye nélkül ugyan, de róluk is leírok néhány dolgot.
  A bútor tár feladata minden olyan díszlettel és hangszerekkel(!!) kapcsolatos eszköz kezelése, tárolása, amely nem képezi a díszlet szerves részét. Ők a székek, asztalok, ágyak, szekrények zsonglőrei. Ők cipelik a nagyobb hangszereket a színpadra, vagy a zenekari árokba. Ha úgy vesszük ők a színházak hivatásos bútor és zongoraszállítói. Bevett szokás a színházban, hogy ha egy-egy fontosabb elem a díszletből önállóan is, mozgatható és viszonylag kisebb helyen is elfér, az a bútortár munkaterületét jelenti. Lehet ez oldalkocsis motorkerékpár, vagy fából készült „stilizált” automobil. Klasszikus megfogalmazásban minden, ami túl kicsi díszletnek és túl nagy kelléknek az, bútor. Mivel azonban tipikus emberi tulajdonság, hogy mindenki szívesen hagyja inkább másnak a munkát, ezért, ha bármilyen bútordarab valamilyen formában közvetlenül a díszlethez rögzül, akkor arról a bútorosok készséggel lemondanak és kijelentik róla, hogy az, díszlet. Ilyen lehet például egy zongora, ha azt a zsinórpadlásról engedik le egy rendezői koncepció szerint, vagy egy szék, ha az egy állványra van fixen rögzítve. Ebből persze parázs viták is ki szoktak alakulni a két tár képviselői között, de aztán valahogy mindig megegyeznek.
  Szintén fontos színpadi szerepe van a kelléktárnak. Az ő feladtuk a legkülönbözőbb színpadi kellékek beszerzése, elkészítése és karbantartása. Lehet ez egy sétapálca, vagy egy üveg vörösbor. A kellékek két fő csoportja a fogyó és állandó kellékek. Fogyókellék minden olyan, ami a színpadi felhasználása során megsemmisül, vagy helyreállíthatatlan károsodásokat szenved el. Tehát a megevett étel, a megivott ital, az elszívott cigaretta, a széttépet papír, eltört üveg, porcelán, fa tárgyak. Mivel egy színdarabban ugyanúgy, mint a valóságos életben, bármilyen tárgy megsemmisülése lehetséges, a színház ennek a rombolásnak anyagi okokból határt kell, hogy szabjon. Ebben is segítségére van a kellékeseknek a trükk-mester. Ő az, aki az ilyen értékesebb tárgyakat „preparálja” olyan könnyen törő alkatrészt beépítve, aminek a cseréje gyorsan és olcsón végrehajtható, és egyben lehetővé teszi a tárgy színpadon való hiteles megsemmisülését. Ilyen például egy vadászpuska a „Dzsungel könyve” című előadásban, aminek az alkalmankénti valós megsemmisülése előadásonként tízezer forintnál is magasabb költségtöbbletet jelentene, így viszont ugyanaz az egy darab akár több százszor is összetörhető. Szintén a trükk-mester dolga a szilánkosan törő tárgyak, (üveg, porcelán), megsemmisülését biztonságossá tenni. Különböző módszerekkel meg kell oldania, hogy a töréskor a szilánkok ne repüljenek szanaszéjjel megsebezve esetleg a színészeket, vagy akár az első sorokban ülő nézőket.
  A nem fogyó kellékek esetén a beszerzés sokszor igen nehéz. Főleg ha a rendező valamilyen különleges, ritka tárgyhoz ragaszkodik. Korhű kellékek beszerzése végett gyakran kell látogatniuk az „ócskapiacokat” és a régiségkereskedőket. Néha igazán különleges, finom kidolgozású remekművek is színpadra kerülnek kellékként. Ilyen például egy szép ezüst markolatú sétapálca, ami közelről nézve elbűvöli az embert a szépen kidolgozott, igényes motívumaival, de a közönség soraiból ez már egyáltalán nem látszik, hiszen pár méter távolságról már nem lehet megkülönböztetni egy fényesre polírozott alumínium fogantyútól. De a kellékes elégedett ezzel, mert sikerült valami igazán szép dolgot beszereznie és színpadra vinnie. És a munkája nem volt hiábavaló, mert a színésznek, aki ezzel a kellékkel dolgozik, sokat tud segíteni az adott tárgy és az, amit közvetít az adott korból, világból. Szintén a kellékesek reszortja, az is, ha a darabban állat szerepel. Az állat beszerzése, tartása, vagy kölcsönzése a kelléktárra hárul, legyen az akár egy kis aranyhal, vagy egy felnőtt szamár. És végül de nem utolsósorban a kellékek fontos csoportja a fegyverek. Legyen az bármilyen fegyver, a legkisebb bicskától a géppuskáig. A kellékesek dolga a fegyverek beszerzése, biztonságos tárolása, használatra való előkészítése. A legtöbb lőfegyver, amit színpadon (és filmekben) használnak, hatástalanítva van, ami azt jelenti, hogy alkalmatlanná van téve éles lőszer használatára, vagyis arra, hogy lövedék hagyja el a csövet. De előfordul olyan eset is, amikor speciális alkalmazási módozat miatt ez nem lehetséges, így a fegyver alkalmas marad éles lőszer kilövésére is. Ilyenkor előfordulhatna az is, hogy valaki éleslőszert tölt a fegyverbe. Mivel ezeket a fegyvereket mindig a kellékesek töltik meg, és nagyon ritka az olyan színész, aki a használat előtt ellenőrzi a kezébe adott fegyvert (lehet, hogy egyáltalán nem is ért hozzá), ezért minden csak a kellékesen múlik. Ezzel kapcsolatban gyakran szokták mondani a kelléktár-vezetők, hogy fél lábbal állandóan a börtönben vannak. Egyéb szempontból is folyamatosan kereszttűzben vannak, mivel minden rendező szeretné, ha az ő darabjához mindent beszereznének, amit megálmodott, bármennyibe kerüljön is, miközben a színház vezetősége azt szeretné elérni, hogy a kelléktár is a lehető legtakarékosabban bánjon az anyagi erőforrásokkal. És mindezt olyan fizetések mellet, hogy a kellékesek „rákényszerülnek”, hogy a fogyókellék keretből csípjenek le maguknak, egy-egy jobb falatot, vagy, hogy onnan szponzorálják az egyébként eléggé költséges dohányzási szenvedélyüket.
  A kellékesekkel kapcsoltban már említettem a trükk-mestert, aki általában nem alkot tárat, hiszen még a legnagyobb színházakban is egyedül dolgozik. A fent leírtakon kívül az ő feladata minden olyan eszköz megépítése, amely a tőle elvárhatón kívül bármilyen más, tőle szokatlan tulajdonsággal is bír. Kezdve a gumikalapáccsal, amely megtévesztésig hasonlít az eredetire, viszont minden kockázat nélkül fejbe vágható vele bárki, a szúráskor becsúszó pengéjű késen át, a minden lépésnél villogó orrú papucsig. Ebből is látszik, hogy a trükk-mesternek nem csak a kellékekkel, de a jelmezekkel, a bútorokkal, vagy akár a díszlettel kapcsolatos feladatai is lehetnek. Az esetleges pirotechnikai efektek megtervezésében és kivitelezésében is részt vesz. De még a fodrásztárral is munkakapcsolatban van, hiszen az általuk felhasznált művért is a trükk-mester állítja elő.
  A fodrászok szerepe sem elhanyagolható, hiszen nem csak a szereplők frizuráját készítik el, illetve a szükséges parókákat, álszakállakat, bajszokat helyezik fel, ők azok, akik ezeket a parókákat, szakállakat, bajszokat el is készítik. De az ő feladatuk a színésznők műszempillájának karbantartása, illetve a felhelyezésben való segédkezés, és a színpadi vérzések „megszervezésében” való részvétel. Ez nem egy egyszerű dolog, hiszen ha valaki megsérül a színpadi szerepe szerint, akkor az a legtöbbször a nézők szeme láttára kell vérzést produkálnia, úgy, hogy a felhasznált segédeszközöket a nézők ne vegyék észre, és így ne sérüljön a történéssel kapcsolatos illúzió. Szerencsés esetben a sérülést okozó eszköz, kés, kard, vagy egyéb, preparálva lehet és így viszonylag könnyen célba juttatható a vér. Ha azonban erre nincs lehetőség, akkor egy kis tálkát, benne művérrel és egy kis szivaccsal, ami a vér gyors felhordását segíti, kell a díszlet egy olyan helyén elrejteni, ahol a nézők nem láthatják, azonban a színész könnyen, észrevétlenül hozzájuthat. Ez is a fodrászok feladata. Ezen kívül, ha egy szereplőnek valamilyen testfestést kell végrehajtani a szerepéhez (néger-barnára, ázsiaira, vagy arabra sötétíteni a bőre egy részét), vagy a jelmeze kiegészítéshez, ahhoz is a fodrászok segítségét veszi igénybe. Általában a feladataik elvégzéséhez szükséges anyagok és eszközök beszerzése is az ő feladatuk. Emellett pedig a legtöbb kollégájuk, műszakiak, öltöztetők, stb. is hozzájuk fordul, ha fodrászra van szükségük és ők a legtöbbször készségesen és díjmentesen állnak is a rendelkezésükre.
  A modern színháztechnika két olyan területen is komoly munkát követel meg, amelyek csak a huszadik században jutottak szerephez. Ez a két terület a világítás- és a hangtechnika.
  A színpadi világításért a világosító tár felel. Nekik viszonylag hosszabb múltjuk van, hiszen már a színjátszás őskorában is szükség volt arra, hogy a színpadot, az azon szereplő színészekkel együtt, megvilágítsák valahogyan, hogy a nézők jól láthassák a játékukat, a színpadi eseményeket. Ez különösen az óta bír nagy jelentőséggel, amióta az előadások nagy részét fedett, természetes fényforrással nem rendelkező helyeken tartják (tehát több száz éve). A világításhoz a színházban is, ugyanúgy, mint az adott kor civil világában, kezdetben fáklyákat, gyertyákat, olajmécseseket, később olajlámpákat használtak. Ezek az eszközök a mai napig is a világosítók kompetenciájába tartoznak, ha színpadi szerepeltetésükre kerül sor. Az igazi áttörést a huszadik század eleje hozta meg a világítás technikájában, és így a színpadi világítás terén is. Az elektromos világítás a színpadi fénytechnikát is forradalmasította. Mostanra pedig már programvezérelt lámpák, reflektorok és egyéb világítóeszközök garmada van a színpad fölött és mellett elhelyezve, amelyek összehangolt működtetése már nagyon komoly tudás igényel. Minden előadásnak külön fénykoreográfiája van, amit a próbák alatt a fővilágosító a rendezővel együtt dolgoz ki. Erről a kidolgozott verzióról egy forgatókönyv készül, amelynek segítségével a világosítók az előadásokon a munkájukat végzik. A színpadi fényeket egy nagy, számítógéppel kombinált, vezérlőpultról irányítják. Ez viszont csak a jéghegy csúcsa, mivel, ahhoz, hogy legyen mit irányítani, a világító berendezéseket előbb fel kell szerelni a megfelelő helyre, összekötni a vezérlőrendszerrel, szükség esetén az izzókat és a fényt színező fóliákat cserélni, a meghibásodásokat javítani. A fény tár feladatai közé tartozik az, esetlegesen szerepeltetett lézerberendezések, film, dia, vagy videó vetítők, televízió és videó készülékek üzemeltetése és karbantartása is. És minden olyan más eszköz is az ő reszortjuk, ami az előadással kapcsolatos és bármi köze is van a fényhez. Ilyen lehet például a darabban szereplő zseblámpa is.
  A hangosítás jóval rövidebb múltra tekint vissza. Bár az ókori színészek maszkjában állítólag volt egy hangtölcsérszerű alkatrész, amely némileg koncentrálta és erősítette a színészek hangját, de ez nem tekinthető hangosításnak. Akkoriban sokkal inkább a színházak struktúrája látta el a hangosítás szerepét, mivel úgy lettek kialakítva, hogy rendkívül jó akusztikájuk révén a legkisebb színpadi nesz is eljutott minden nézőhöz. Később, amikor sokkal rosszabb akusztikájú helyeken is játszottak színdarabokat, kizárólag a színészek hangerején múlott, hogy a közönség leghátsó soraiban is meghallják a szöveget, mivel a hang erősítésére nem állt rendelkezésre semmilyen megfelelő eszköz. Az első alkalmatosságok a XIX.-XX. század fordulóján jelentek meg (fonográf, gramofon). Ezek még nem az élőhang erősítésével járultak hozzá a színház ügyéhez, de arra alkalmasak voltak, hogy előre felvett hangokkal, hangeffektekkel színesítsék az előadásokat. A huszadik század közepére már az elektromos hangerősítés is jelentősen fejlődött, viszont mérete és használatának nehézkessége miatt még nem volt alkalmas arra, hogy direkt módon használják. De ebben az időben kezdtek megjelenni a színpadok szélén az első térmikrofonok, amelyek a színpadon elhangzottakat egy erősítőrendszeren keresztül, hangszórók segítségével felerősítve tudták a nézőtérre közvetíteni, így lehetővé téve, hogy rosszabb akusztikájú termekben is elég legyen a színésznek normál hangerővel beszélnie. Nagyjából ebben az időszakban teremtődött meg a mai értelembe vett színházi hangosító szakma is. Ez a megoldás természetesen még eléggé „bicegős” volt, mivel ezek a térmikrofonok nemcsak a beszédet, de minden egyéb zajt is összeszedtek és felerősítettek, ami néha kellemetlen volt a hallgatóság és a színészek számára is. Az elkövetkező évtizedek alatt azonban ezek a mikrofonok is és az egész hangtechnika is sokat fejlődtek. Megfelelő érzékenységű mikrofonokat fejlesztettek ki, amelyek már kifejezetten az emberi beszéd frekvencia tartományára érzékenyek és kialakultak azok a nagyon kisméretű, rádiófrekvenciás (vezeték nélküli) mikrofonok is, amelyeket ma a köznyelv csak „mickroport” néven ismer. Ezek a miniatürizált, személyes mikrofonok már lehetővé teszik a színész számár, hogy a mikrofont könnyedén magával vihesse és használhassa az előadás folyamán, és így mindig tökéletesen hallják és értsék a nézők, akár suttog, akár énekel. Ezen idő alatt új hanghordozók is fogalomba kerültek, a kazettás magnó, a CD lejátszó és sok hasonló eszköz a színházi munkában is szerepet kapott. Kezdetben az analóg elektronikus, ma már digitális hangkeverési technológia pedig lehetőséget ad rá, hogy egyetlen apró kis lemezről egy egész nagyzenekar szólaljon meg a színházban, anélkül hogy akár egyetlen zenésznek is jelen kellene lennie az előadáson. És mindezek felelősei a hangosítók. Munkájuk sokmindenben hasonlít a világosító táréra, azzal a fő különbséggel, hogy míg a világosítókhoz tartozik minden, ami fény, addig a hangosítókhoz minden, ami hang. A szükséges hangeffektek, zenék és egyebek ugyanúgy egy forgatókönyvbe vannak foglalva, mint a világosítók fényei, hogy ennek az alapján pontosan folyhasson az előadás alatt a munka. A hangtár megszámlálhatatlanul sok „zajt” tartalmaz, amiket egy-egy előadáshoz kiválogatnak és egy külön hordozóra másolnak a rendező igényei szerint. Ha valami olyasmire van igény, amit a meglévő anyag nem tartalmaz, akkor azt ők maguk veszik fel valamilyen forrásból a stúdióban, de ha más lehetőség nincs, akkor stúdión kívül a való életben. A hangosítóknak a legtöbb munkát mindig a zenés darabok adják. Ilyenkor sok színész, énekes, esetleg a zenekar, vagy egyes hangszerek hangosítását kell összeszervezniük. Ha a zenét nem élőben játsszák, hanem felvételről akkor annak az időben való indítása és leállítása is a hangosító feladata. Mindeközben pedig egyszerre több szereplő mikrofonjaira is figyelniük kell, hogy azok a kellő időben és kellő hangerővel szólaljanak meg, hogy se a zene ne nyomja el az éneket, sem az ének a zenét. Meg kell, hogy mondjuk őszintén, az utóbbi célt, nem mindig sikerül maradéktalanul teljesíteni, de ez talán nem csak a hangosítók hibája…
  A hangosítók felelőssége az ilyen jellegű előadások előtt a mickroportok műszaki ellenőrzése, a színészekre való felhelyezése és annak a színész által való kipróbálásában való közreműködés is. Ezek a kis apróságok néha érdekes helyzeteket is hozhatnak, hiszen általában az előadás teljes tartama alatt viselik a színészek és kis sem kapcsolják őket, maximum a szünet idejére, nehogy a visszakapcsolásról megfeledkezzenek. Tehát folyamatosan üzemben vannak és csak a hangosítón múlik, aki az előadáson a keverőpultnál ül, hogy mikor melyik mickroport által közvetített hangokat teszi hallhatóvá a nézők számára, azzal, hogy az arról érkező jeleket is hozzákeveri az összhangzáshoz. Állítólag egy zenés előadáson megtörtént, hogy egy duetthez kellett volna érkeznie a két színésznek, azonban csak a férfi érkezett időben a színpadra. Az előadás nem állhatott le, ezért bement egyedül a színre és elkezdte a dalt. A hangosító viszont az adott jelenet forgatókönyve szerint mindkét színész mikrofonját hozzáadta az összhangzáshoz. A nézők kisvártatva hallhatták, amint a színésznő sietve exkuzálta magát az ügyelő előtt, hogy: „Jól van, na, pisilni voltam.”. Bár a hangosító rutinszerűen járt el, és a színésznő késéséről sem tehetett, a blamázs őt érintette leginkább.
  Végül de nem utolsó sorban meg kell említenem az ügyelőket. Bár az ügyelő-tár kifejezést nem igazán szokás használni, ők is hasonló részei a színháznak, mint a fent említett tárak. Az ő feladatuk a többi tár munkájának az előadások és próbák alatti összehangolása. Ők a színház (nem zenei) karmesterei. Feladatuk a színpadi munka nyomon követése egészen attól, hogy a színészek időben beérkezzenek a színházba a próba, vagy előadás kezdése előtt, egészen addig, míg legördül az előadás végén a függöny, vagy véget ér a próba. Ellenőriz, figyelmeztet, sürget mindenkit, akinek dolga, jelenése van. Kezeli a függönyt, vasfüggönyt és a forgószínpadot. Kapcsolatot tart a tárakkal, a színészekkel, a rendezővel és a színház vezetőségével. Amolyan színpadi koordinátor. Az ügyelő precizitásán múlik elsősorban az előadás zökkenőmentes lefolyása. Nagyobb, munkaigényesebb daraboknál nem is egy, hanem két ügyelő dolgozik egyszerre, összehangoltan. A munkahelyük az oldalszínpadon a színpadi bejáratnál, található ügyelőpult, ahonnan elérhetik a belső hívórendszert, házi telefonvonalon bármelyik tárat, működtetni tudják a forgószínpadot, a függönyt és a vasfüggönyt. Az ügyelőpult része jó néhány monitor is, amin keresztül a színpadi összképet (az előadást vagy a próbát), illetve a színpad távolabbi, vagy be nem látható részleteit tudják figyelemmel kísérni. Az ügyelő feladata a színpadi veszélyhelyzetek megelőzése és elhárítása is. A felépített díszlet biztonságosságát is az ügyelő ellenőrzi, amikor előadás előtt bejárja a színpadot. És ha mégis történik valami, akkor neki kell jelentést írnia róla.

Nos ennyi minden kell a háttérben ahhoz, hogy amikor a néző este beül egy előadásra, akkor hozzávetőlegesen azt a színházi élményt kapja, amire vágyik.

  A színpadi jelmezviselés ugyanúgy az ógörög színházakra vezethető vissza, mint a díszlet, és egyéb szempontból is a díszlet „testvérének” tekinthető. Az ókor görög színészeinek fehér tunikája, magasított talpú fapapucsa és kétféle arc megjelenítésére szolgáló óriás maszkja mára átadta helyét az ezernyi függelékből, meghökkentő formákból, vagy éppen a csupasz emberi testre festett ábrákból álló jelmezeknek.
  A jelmez szerepe a kezdetekben, és utána még nagyon hosszú ideid, az volt, hogy a szereplő társadalmi helyzetét, foglalkozását, esetleg pillanatnyi hangulatát mutassák meg a nézők számára, így feleslegessé téve a hosszabb magyarázatokat a szereplővel kapcsolatban. Ennek megfelelően kezdetben nagyon kevés elemet tartalmazott, különösen a férfi szereplők esetén. Egy díszesebb, vagy éppen szakadtabb köpeny, tollas-forgós, vagy zsíros, szakadt kalap jól mutatja a viselője gazdasági, és ezzel szinkronban társadalmi helyzetét. Természetesen ugyanez igaz a színésznők ruházatára is, annyi különbséggel, hogy náluk általában nem elég egy-egy kiegészítő megfelelő alkalmazása, mivel egy női ruha teljes egészében van díszesre, vagy éppen nagyon is egyszerűre elkészítve. Míg a férfi színész a középkorban egyszerű köznapi viseletére vette fel a szerepe szerinti megfelelő kiegészítőket. A színésznők már akkor is „egész” ruhákat viseltek színpadi jelmezként.
  Ahogy a történelem kereke forgott előre, és a színpadi szerzők a régi korokhoz nyúltak vissza témáért, már arra is használták a jelmezt, hogy azzal is a történetnek megfelelő kor hangulatát keltsék, és a nézőket is eligazítsák a történelmi távlatokban. Minél többet tudtak meg a történészek a letűnt korok civilizációiról, annál összetettebbek lettek a történelmi darabok jelmezei. Később a tudomány és a szerzők figyelme a múlt mellett egyre többször fordult a jövő felé is. Ezzel a fordulattal nagy lehetőséget kapott a jelmez szakág, hiszen olyan jelmezeket kellett megkreálni, amelyekhez néhány általános tudományos elven kívül semmilyen más kapaszkodó sem állt rendelkezésre. A jelmeztervezők olyan fokú művészi szabadsághoz jutottak, amit az előző korokban sohasem tapasztalhattak. Később (és a mai napig is) éppen ez a nagyfokú szabadság az, ami a jelmeztervezés területén a valóságtól és néha a színpadra állítandó művektől való elszakadást is eredményezte.
  A modernizálás, aktualizálás más fejezetben már említett, „divatja” hozza magával azt, hogy egy ókori görög darab főhőse, például motoros bőrruhában és bukósisakban érkezik meg a Maratoni csatából… És az ehhez hasonló egyéb anakronizmusokat.
  Sokszor láttam különböző darabok elsősorban női, agyoncsicsázott, részletesen díszített jelmezeit, amiken még a gomblyukak is díszesen körül voltak hímezve, miközben mindenki tisztában van vele, hogy egy szabvány felépítésű színházteremben még az első sorból is csak a legjobb szeműek látják ezt. Minden tervező tudja ezt, és azt is, hogy ezért egy-egy jelmez főbb, nagyobb alkotóelemeinek megfelelő megformálásával kell a kívánt kompozíciós hatást elérniük. De ezt gyakran figyelmen kívül hagyják. Ezért nem ritkák a részleteikben agyondíszített, összességében mégis jellegtelen jelmezek. Mi sem természetesebb annál, hogy a jelmezek előállítási költsége is egyre magasabb. A speciális alapanyagokat és/vagy különleges technológiákat igénylő jelmezek ára vetekedhet a legmárkásabb, legdrágább divatcégek kollekcióinak árával. És ezek a drága jelmezek, ugyanúgy, mint minden más jelmez is, ki vannak téve a színpadi díszlet, illetve a színpadi játék károsító hatásainak. Nagyon konszolidált előadásnak és egyszerű díszletnek kell lennie annak, amiben a jelmez képes 50-100 előadást különösebb sérülések nélkül átvészelni. Ugyanakkor a megkíméltebb, még használható állapotban lévő jelmezek a legtöbb színházban egész raktárakat töltenek meg. Gazdasági szempontból kívánatos, és a színházak vezetősége is szorgalmazza, hogy a jelmeztervezők, ezekre a raktárkészletekre támaszkodjanak, amikor egy-egy új darab jelmezeit tervezik. Ez azonban általában eléggé nehezen valósul meg, mivel az adott tervező ilyenkor úgy érzi, hogy megfosztják a művészi szabadságától. Nem alkothat, találhat ki drága anyagokból, költségesen előállítható, különleges ruhadarabokat. Megjegyzem pedig, hogy ha a raktárkészletből tervez, semmivel sem kap kevesebb honoráriumot, mintha százezreket költenek el a saját elképzeléseinek megvalósítására a színház anyagi forrásaiból.
  A jelmeztervező, mint bármely másik tagja a rendező csapatának, a rendező elképzeléseit hivatott megvalósítani. A rendezőknek jobbára arról is vannak elképzelései, hogy a darab szereplői milyen ruházatban jelennek meg az előadáson. Ezt az elképzelését természetesen előre meg is szokta osztani a jelmeztervezővel, hogy ennek az alapján foghasson hozzá a jelmezek megtervezéséhez. A tervező ezzel együtt is, kisebb-nagyobb mértékben személyes alkotói szabadsággal is rendelkezik. A probléma akkor van, amikor a tervezőnek valamiért egészen más egyéni koncepciója van az adott darab jelmezeivel kapcsolatban, mint a rendezőnek. Magam voltam szemtanúja és szenvedőalanya is annak, amikor egy fiatal tervezőnő (ez mondanom sem kell, elsősorban női szakma), egy történelmi darab kapcsán arra a következtetésre jutott, hogy egy eldugott kis városka többnyire földműveléssel és állattartással foglalkozó lakossága, beleértve a vezetőiket is, mindenképpen látványosan koszos, szakadt, szürke és jellegtelen ruhákat hordhattak csak. És ez csak egy eset volt a sok közül, amikor a művészi szabadság félreértelmezése a logika, az ésszerű gondolkodás szinte teljes mellőzéséhez vezetett.
  Jelmeztervező általában olyan emberből lesz, aki a ruhaiparral, illetve a képzőművészettel kapcsolatos felsőfokú végzettséggel rendelkezik. Ez magával vonja azt is, hogy az illető valamilyen szinten kellett, hogy tanuljon divattörténetet, vagy azzal határos egyéb ismeretanyagot, amely a különböző korok és népek öltözködésének mindenkori jellegzetességeit taglalja. Úgy vettem észre, hogy ez arra sarkalja a tervezők egy részét, hogy amikor egy feladatot megkapnak, ne nézzenek utána pontosabban az adott témának, hanem emlékezetből, vagy éppen megérzésből fogjanak munkához. És ezt teszik olyan esetekben is, amikor pedig az adott darab jellege a teljes történeti hűséget követelné meg a jelmezek terén is. Természetesen ellenpéldám is van, de azt kell, hogy mondjam, az a ritkább.
  A jelmez megtervezése és elkészítése csak egy folyamat eleje, ami aztán a mindennapi használatban csúcsosodik ki. Ennek az alkalmazásnak a legfontosabb sarokkövei az öltöztetők. Ők azok, akik rendben tartják, előkészítik, ráadják a színészre, majd leszedik róluk, tisztán tartják a jelmezeket. Ők felelnek a jelmezekért, a kisebb javításokat is nekik kell elvégezni. És szintén ők azok, akik szenvednek a rosszul megtervezett, vagy alkalmatlan anyagokból elkészített jelmezek garmadájával. És a színészek részéről is rajtuk csattan az ostor, ha nincsenek megelégedve a jelmezükkel. A legritkább eset az, hogy egy színész a jelmeztervezőhöz fordul az elégedetlenségével, és ennek több oka is van. Sokkal általánosabb az, hogy a mindig jelenlévő és kissé alárendelt pozíciójú öltöztetőkre zúdul az elégedetlenség. Ezek az öltöztetők elsősorban olyan nők, akik a szabás-varrást tanulták, mint szakmát, vagy autodidakta módon tettek szert ilyen irányú gyakorlatra. De azért előfordulnak férfiak is ebben a szakmában. Minden esetre eléggé unikumnak számítanak ahhoz, hogy a könnyen, mindenki által ismert személyiségeivé váljanak a színházi világnak. Az egyik ilyen személyiség a Vígszínházban dolgozó Kalocsai Béla volt, aki férfi létére jól varrt, ügyesen szabott, szinte bármit képes volt elkészíteni. Emellett Táskákat javított és olyan technikai segédeszközöket tervezett és készített, amelyekkel a saját maga és munkatársai dolgát is megkönnyítette.
  Az öltöztetők sok szempontból olyanok, mint a díszítők. Miközben a jelmezekkel, elkészültük után, ők dolgoznak a legtöbbet, a tervezéskor és a kivitelezéskor senki sem kérdezi meg őket, nem kérik ki a véleményüket. Pedig sok olyan mindennapi, praktikus szempont van, amiről ők sohasem feledkeznek meg, míg a tervezők sokszor nem tartják szem előtt őket. Leginkább a jelmezek tisztíthatósága az, amivel gondok adódnak. A darabok a bemutatás utáni néhány hónapban eléggé sűrűn kerülnek előadásra, általában két-három naponként. Mivel a legtöbb színháznak van mosodája, a jelmezek azon részét, amelyek normál módon tisztíthatóak, ott mossák ki és így, akár egy napon belül újra tisztán, használható állapotban vannak. Viszont ha olyan anyagot tartalmaz a jelmez, ami csak speciálisan, vegytisztítással tisztítható, akkor azt egy tisztítóba kell elszállítani, majd esetleg több napos várakozási idő után vissza a színházba. És ez lehet, hogy nem fér bele a műsorrendben lévő előadások időpontjába. Ha ez párosul a szereplők testfestésével, amire már volt példa konkrét előadásban, akkor szinte kikerülhetetlen az, hogy minden előadás után tisztítani kelljen a ruhát. Abban az esetben, ami szintén nem ritka a színházban, amikor két előadás is van egy napon, ugyanabból a darabból, semmiképpen sem megoldható a tisztítás. Tehát az ilyen daraboknál az érintett jelmezekből dupla mennyiségnek kell rendelkezésre állnia. Ezek azok a momentumok, amikre gyakran senki sem gondol, sem a jelmeztervező, sem a rendező, vagy annak az asszisztensen, de még az öltöztető tárak vezetői sem mindig. Az, akinek ez rögtön beugrik, az egyszerű öltöztető, pedig nincs megkérdezve a dolgokról.
  Az öltöztetők sem szerencsésebbek, mint például a díszítők, ők is eléggé csekély fizetésért dolgoznak, de ennek ellenére legtöbbször lelkiismeretes munkát végeznek és ezért a színészek hálásak nekik, és többségüket kedvelik is. Viszont ha hibáznak, vagy hanyagul végzik a munkájukat, akkor megkeseríthetik a színészek hangulatát. Szemtanúja voltam egy alkalommal, hogy az egyébként rendkívül higgadt és visszafogott modorú Hegedűs D. Géza, aki Az „Ahogy tetszik” című Shakespeare műben a királyt alakította, kezében a jelmeze nadrágjával kilépett az öltözőjéből és magából kikelve ordított az öltöztetővel, amiért a legutóbbi előadás óta az nem volt sem kimosva, sem kivasalva. Kérdőre vonta, joggal, hogy a foltos és gyűrött nadrágban, ami a jelmeznek egy jól látható darabja volt, hogyan fog ő gazdag, jómódban élő királyt alakítani…
  És még egy érdekesség, ami valószínűleg sokakat meg fog lepni. A színpadi meztelenség, nem egyenlő a jelmeztelenséggel. Tehát ha egy színész, vagy színésznő meztelenül jelenik meg a színpadon, közel sem biztos, hogy jelmez szempontból is meztelen. Ha csak a legkisebb ruházati kiegészítő is van rajta, cipő, papucs, sál, csokornyakkendő, vagy fejék, az mind a jelmezt képviseli. És ha valóban semmi sincs rajta, az öltöztetőknek akkor is ad munkát, hiszen aki a színpadon meztelen, nem szeret, nem akar az maradni akkor is, amikor a színpadot elhagyja. Ezért az öltöztetőknek minimum egy fürdőköpennyel és egy pár papuccsal kell várnia a díszlet mögött, hogy gyorsan felöltöztesse.

  Az igazi kezdetnek tekinthető görög színházakban még nem volt a mai értelemben vett díszlet. A színpad (itt még sokkal inkább játéktér) mögött volt egy alacsony építésű raktár, a szkéné, ennek a színpad felőli homlokzatát leggyakrabban egy oszlopsor alkotta, illetve lehetőség volt lépcsőn feljutni a tetejére is. Ez, illetve a homlokzatra rögzített különböző dolgok alkották az ókori görög színdarabok díszletét. Ez a viszonylag egyszerű díszlet nagyon sokáig volt egyeduralkodó a színházakban. A középkori színjátszás egy részében, illetve egyes területein más jellegű de hasonlóan egyszerű díszlet vette körül a színészeket. Például a vásári színjátékokon, illetve a különböző fogadók udvarain rendezett előadásokon hasonlóan egyszerű, mondhatni díszítés nélküli volt a színpadi környezet. Klasszikus értelemben véve még színpadról sem beszélhetünk, hiszen szekerek tetején, összetákolt emelvényeken, vagy éppen a puszta földön állva játszották a darabokat. Ugyanakkor már a középkorban megjelentek a fényesen díszített, színpadgépezettel támogatott, nagyméretű játszóhelyek. Ezeket különböző főúri udvarokban hozták létre és több híres személyiség, köztük Leonardo da Vinci is megfordult bennük, hogy látványos előadásokat tervezzen, rendezzen, bőkezű patrónusuk nevében a fényes társaság szórakoztatására. Ezek az előadások később aztán (például XIV. Lajos udvarában) néha teljesen átbillentek a gépi trükkök (színpadgépezet által nyújtott lehetőségek) fitogtatásába, miközben a színészek és táncosok szinte háttérbe szorultak az előadáson belül.
  Később, amikor az első állandó közszínházak megnyíltak, ahová, a szegényebb réteg, a városi polgárság, vagy a mezővárosi lakosság (is) járt el előadásokat nézni, a díszletek és a színpadgépezet igénybevételét is a színház bevételeihez kellett igazítani. Ezek a bevételek mindig is eléggé szerények voltak, így a díszletek is minél egyszerűbbek és olcsóbbak kellet, hogy legyenek. Ekkor alakult ki az a sokáig uralkodó módszer, hogy festett vásznak előtt játszották a darabokat, amelyek az éppen aktuális (vagy éppen teljesen általános) hely képét tartalmazták. Ezt a festett teret a színpadra helyezett bútorokkal, egyéb tárgyakkal bővítették ki és hozták kicsit közelebb a nézőkhöz. Ezt a módszert a múlt század közepéig eléggé gyakran alkalmazták, csak az elmúlt néhány évtizedben szorult szinte teljesen háttérbe. A technikai fejlődéssel megjelent a kőszínházakban a színpad fölötti zsinórpadlás, ami kifejezetten ezeknek a festette háttereknek a gyors színpadra juttatására, illetve gyors cseréjére szolgált. Ha egy színháznak 20-30 különböző festett háttere volt, akkor már szinte bármilyen helyet meg tudtak jeleníteni a színpadon. Ha a háttér cseréje előtt a függönyt is leengedték, akkor a térváltás „illúziója” a néző számára még tökéletesebb volt. Ezen kívül a süllyesztő nevű színpadgépészeti elem volt az, ami színpadi illúzió keltésére volt alkalmas ezen az „ős-színpadon”. Lehetővé tette, hogy a nézők számára váratlanul, vagy éppen láthatatlanul juttassanak tárgyakat, vagy személyeket a jelenetek közben a színpadra, vagy éppen tüntessenek el onnan. Ezen az alapfelszerelésen gyakorlatilag a huszadik század közepéig nem sokat változtattak. Jelentős változást csak a századvég technikai lehetőségei és színházi igényei hoztak.
  Természetesen az építette díszletnek is komoly, hosszú időre visszanyúló hagyományai vannak, de általánosan a huszadik században terjedt el a használata, elsősorban anyagi okok miatt. Ezekhez a díszletekhez jelentős mennyiségű fára, fémre és egyéb alkotóelemekre van szükség. A megtervezésük és a kivitelezésük is bonyolult és éppen ezért költséges folyamat. A rendezőkről írva már említettem, hogy egy darab előkészítésének fontos momentuma az, amikor a rendező a díszlettervezővel egyeztet arról, hogy az adott előadást milyen díszletek között valósítsák meg. Ez után a díszlettervező egy előzetes tervet készít rajz vagy makett formájában, amit újra egyeztet a rendezővel, majd mikor megszületett a végső terv, akkor a tervelfogadás alkalmával az adott színház vezetőségével is. Amikor ez megvan, el kell készíteni a részletes műszaki rajzokat, amiknek az alapján a díszletek legyártása meg fog történni. Ebben a szakaszban kap szerepet a szcenikus (színpadgépészeti mérnök), aki a díszlet színpadra alkalmazásáért felelős, kezdve attól, hogy az jól elférjen a színpadon, szállítható és szerelhető legyen, egészen addig, hogy a díszletelemek esetleges funkcionális mechanizációját megtervezze (pld.: felvonóhíd, vagy lebegni látszó díszletelemek). A szcenikus dolga az is, hogy a díszletet megépítő műhellyel, illetve annak vezetőjével tartsa a kapcsolatot, elvégezze a szükséges egyeztetéseket, és az esetleg felmerülő, előre nem látott problémák, megoldásában közreműködjön.
  Néhány évtizeddel ezelőtt még az volt az általános szokás, hogy a legtöbb színház, a saját műhelyeiben gyártotta le a szükséges díszleteit. Ez gyors, egyszerű és kézenfekvő megoldás volt. Azonban a díszletek mérete, összetettsége és egyéb, gazdasági összetevők hatására ez ma már egyre kevésbé jellemző. Tudtommal ma Budapesten csak az Operaháznak van jelentősebb díszletépítő műhelye. Természetesen a nagyobb színházak műhelyháttere megmaradt (asztalos, kárpitos és lakatos műhely), de ezekben maximum kisebb, egyszerűbb, vagy kiemelten sürgős munkákat végeznek. Viszont kialakult néhány (talán 3-4) olyan nagy díszletépítő műhely, amely színházaktól függetlenül önálló vállalkozásként működik. Ezek a vállalkozások bármelyik színháztól, televíziótól, de akár filmgyártól is elfogadnak megrendeléseket, teljes díszletek, illetve egyes, különleges elemek legyártására. Ezekben a műhelyekben jobbára olyan emberek dolgoznak, akik jól ismerik a színházak világát, az ottani követelményeket, egy részük hosszabb-rövidebb ideig dolgozott is színházban díszletezéssel kapcsolatos munkakörben. Ebből kifolyólag az itt végzett munka megfelelő színvonalú és a kívánt minőségű díszletet eredményezi végtermékként. Ennek fényében természetesnek vehető, hogy ezek a műhelyek egyáltalán nem dolgoznak olcsón. De azért talán sikerül néhány embert meglepnem, ha elárulom, hogy egy-egy komolyabb, összetettebb díszlet áráért egy meglehetősen színvonalas budai ingatlant is lehetne vásárolni ma már, mivel a fent említett ár több tízmillió forint. És akkor ebben a járulékos költségek még nincsenek is benne. Tehát elkészül egy díszlet, mondjuk 25 millió forintért, és könnyen előfordulhat, hogy mindösszesen 30-35 előadást játszanak le benne, aztán megy a szemétre… Mielőtt valaki a tények eltorzításával vádolna, meg kell említenem, hogy ez a „megy a szemétre”, nem teljesen igaz, hiszen bizonyos alkatrészeket-anyagokat le lehet, és le is szoktak szerelni ezekről a leselejtezett díszletekről és felhasználják őket később máshol. De ez még jó esetben is csak az összköltség tíz százaléka körül van, tehát a 25 millióból több mint 20 millió megy a szemétbe. A nagyméretű díszletek raktározása bonyolult és költséges is, ezen kívül egy másik darabot úgysem lehet (ha lehetne is senkinek sem füllik a foga hozzá) az adott díszletben lejátszani, így csak a kidobás marad megoldásnak. Ha figyelembe vesszük, hogy egy nagyobb színház teljesen teltházas előadása, jegyárban (tehát nem bérletes nézőkkel) hozzávetőlegesen másfél millió forint bevételt jelent, akkor könnyű kiszámolni, hogy csak ahhoz, hogy a díszlet ára megtérüljön, minimum húsz előadásnak kellene ilyen teltház előtt lemennie. Tehát bátran kijelentem, hogy az összesen ötvennél kevesebbszer játszott darabok esetén nem, hogy a bevételt, de az állami támogatást dobják ki a színházak a szemétbe.
  Térjünk vissza még egy pillanatra a díszletépítő vállalkozásokhoz! Mindannyian ismerjük a piaci verseny fogalmát. Ezt a díszletgyártók sem tudják elkerülni. A meglévő műhelyeknek úgy gondolom, van elegendő munkájuk, néha még a határidőket sem sikerül napra pontosan tartaniuk, de ezzel együtt minden megbízás jól jön. És itt újra reflektorfénybe kerül a szcenikus. Hiszen ő az, aki az érintettek felé javaslatot tesz, hogy melyik műhelyt bízzák meg az adott díszlet kivitelezésével. Ezt a javaslatot tapasztalataim szerint el is szokták fogadni. Továbbá szerepe van abban is, hogy az elvégzendő munka előkalkulációit és végszámláit ellenőrizze, ha lehetőség van rá „alkudjon” is az árból. Tehát igen fontos személynek lehet tekinteni a gyártás ügyében. Ezzel természetesen a díszletépítő műhelyek főnökei is tisztában vannak. És az vesse rájuk az első követ, aki egy 10-20 milliós megrendelésért nem lenne hajlandó némi kedves „viszonzásra”. Nem zárható ki, hogy ez az „ocsmányság” csak az én fejemből pattant ki és soha Magyarországon (vagy bárhol a világban), szcenikus még semmit sem fogadott el azért, hogy valamelyik cégnek adott egy megbízást, de ez akár pro, akár kontra nehezen lenne bizonyítható. Persze nem minden az anyagi érdek. Előfordul(hat) olyan is, hogy azért bíznak egy adott műhelyre szívesebben munkát, mert ők pont abban a szerelési technikában járatosak, amit az illető szcenikus előszeretettel alkalmaz. Erről van egy apró kis történetem is. Egy elismert szakember, aki az egyik nagy színházunk szcenikusa már évtizedek óta, egy színpadi díszletmegbeszélés alkalmával azt mondta (szerényen):
 - Operafóliában én vagyok a legjobb az egész országban.
 - Meg zártszelvényben és kazánlemezben (az expandált lemez szakmai gúnyneve)… - jegyezték meg epésen a szintén jelen lévő díszletező munkások.
  Ez a laikusok számára így nem sokat mond, ezért kicsit bővebben is kifejtem. A díszítők arra utaltak, hogy az illető szcenikus előszeretettel használja a kivitelezés megtervezésekor a fémből készült zártszelvényeket és az expandált lemezt, akár indokolt abból készíteni az adott díszletelemet, akár nem. Ettől természetesen az adott elemek nehezek lesznek és nehezebb is dolgozni velük. És még az sem biztos, hogy a fém miatt legalább a tartósságuk nő, mivel a nagy önsúly miatt könnyebben elpattannak a hegesztett varratok, ha például véletlenül eldől, vagy leesik valahonnan a díszletelem.
  A már sokat emlegetett Miss Saigon darab több érdekességet tartalmaz a díszletek vonatkozásában is. Az egyikük az, hogy a történet, szinte kihagyhatatlanul megköveteli néhány jármű szerepeltetését is. Ezek közül az egyik egy helikopter, ami a kivonulási jelenetben elengedhetetlen a történelmileg hű ábrázolás szempontjából, és zeneileg is bele van komponálva a darabba. Mindemellett színpadi hatásnak sem utolsó, ahogyan egy helikopter le, illetve felszáll a színpadon. Amikor ez a darab a Szegedi Szabadtéri játékokon ment (két egymást követő évben is), ott egy valódi helikopter szállt fel a Dómtér színpadáról, nagy tetszést váltva ki a nézők soraiban. De ugyanez a jelent változtatások nélkül zajlott az Operettszínházban is, és minden más kőszínházban világszerte, ahol ezt a darabot játszották. Ezen kívül egy katonai dzsip és egy nagyméretű amerikai luxusautó is fontos szereppel bírt az előadásban. Ezek a díszletelemek az adott darabban valóban fontosak voltak. Viszont úgy a rendezőket, mint a díszlettervezőket, egyre többször vonzza a lehetőség, hogy ilyen eszközöket, járműveket is megjeleníthetnek a színpadon. Első ilyen jellegű élményem az volt, amikor a Vígszínház „West Side Story” előadásának egyik jelenetében egy szirénázó rendőrautó érkezett a színpadra (a hátsószínpadról az utcára nyíló díszletkapu jóvoltából), nem kis meglepetést okozva a nézők soraiban. Később ugyanezen a színpadon megfordult valós méretű mentőautó és oldalkocsis motorkerékpár is. Az Operett színház színpadán pedig a Miss Saigonos járműveken kívül láthattak a nézők közel eredeti méretű oldtimer gépkocsit is.
  És itt az operettnél meg is állnék egy pillanatra. A díszletépítésen belül van egy „irányzat”, amit az operett jelzővel szoktak illetni. Ez azt jelenti, hogy egy adott díszletelemet úgy építenek meg, hogy csak a közönség felé eső, jól látható része van elkészítve, míg a mögöttes, nem látható része hiányzik. Példának okáért egy négykarú operett csillárnak csak három karja van. Ebből egy előre áll, kettő pedig két oldalra. A negyedik teljes mértékben hiányzik, csak a geometriai elrendezés az, ami azt az illúziót kelti a nézőben, hogy a csillár négykarú. Ennek az az előnye, hogy így maga a díszletelem könnyebb, és egyszerűbben tárolható. Természetesen általánosan igaz, hogy minden díszletelemnek csak a nézőtér felé eső része mutat valós képet, míg a hátoldala, csak lécekből, fémmerevítőkből és súlyvasakból áll. Ezért az „operett” jelző csak azokra az elemekre használatos, amelyeknél az lenne a logikus, hogy teljes egészében szerepeljenek a színpadon. Ilyen például a fent már említett csillár. De ilyen volt a már említett amerikai luxuskocsi is, amit az első ajtók vonala mögött gyorsvágóval egyszerűen kettévágtak, teljesen kibeleztek, kerekeken guruló fémkeretre raktak és úgy használtuk. Amikor a színpadon előre gördült, füstöt fújtak mögé, hogy eltakarja a hátsórész hiányát és mi, kísérők is úgy álltunk, hogy takarjuk a rálátást a nem létező hátsórészre. A másik darabban az oldtimer más érdekes operettes megoldást alkalmaztak. Azt a hossztengelye mentén megfelezve két különböző színre festették, így jobbról balra haladva egy fekete halottaskocsi volt, míg balról jobbra haladva egy fehér luxus limuzin. Ez az ötletes megoldás lehetővé tette, hogy egy kocsi elég legyen a kettő helyett. Itt szeretném megragadni az alkalmat, hogy a fent részletezett dolgokból kiindulva eloszlassak egy esetleges tévhitet. Amikor Magyarországról szólva valahol elhangzik az, hogy „operett ország”, az közel sem pozitív mellékzöngével bír. Nem arra kell gondoltunk, hogy az állandóan kedvesen mosolygó, táncoló, éneklő arculatunkra gondolnak, hanem sokkal inkább arra, ami a díszletekre vonatkozik, miszerint elölről minden szép, csillogó, tökéletesnek tűnik, míg a háttér, a mögöttes dolgok, csak ímmel-ámmal vannak összetákolva, vagy teljesen hiányoznak.
  A másik vonulat az, amikor a mindent nagyon is valószerűvé akarnak tenni egy díszletben. Nem csak a díszletelemeket, hanem a technikai történéseket is. Ennek a része a tűz és a víz is. A Vígszínház emlékezetes „Heibroni Katica” című előadásában, több méteres lángoszlopok csaptak ki a díszletből és egy kisebb medencényi tó volt a színpad közepén. Az előadás kitörő sikert aratott. Ugyanakkor a szintén vígszínházi Machbet előadáson, ahol az élethű eső effektet úgy hozták létre, hogy a tűzvédelmi rendszer részét képező előfüggöny-esőztetőt kapcsolták be minden előadáson, csak azt érték el, hogy a vasfüggöny vonalában teljesen szétrothadt a színpaddeszkázat és az évad végén tetemes összegért javíttatni, cseréltetni kellett.
  Eredetileg arra gondoltam, amikor ezt a könyvet terveztem, hogy az egyik nagy díszletépítő műhely vezetőjével fogok majd elbeszélgetni a díszletekről, és ami velük kapcsolatban érdekes lehet. Kaptam is egy telefonszámot, amin egyiküket, akivel munkakapcsolatban voltunk, elérhettem volna, és valószínűleg hajlandó is lett volna velem leülni egy beszélgetésre. De aztán belegondoltam, hogy a kérdéseim egy része olyan lenne, amire nem szívesen, vagy nem őszintén válaszolna. Ezért inkább egy díszítő (a színházban a díszleteket a színpadra beszerelő) barátommal ültem le beszélgetni erről a dologról. Ha nem is abból az aspektusból látja a dolgokat, mint egy cégvezető, de az ő őszinteségében semmi okom sincs kételkedni. Ő névvel vállalta a beszélgetést, de ismervén az ő és munkatársai helyzetét, az esetleges következményeket elkerülendő, most nem nevesítem beszélgetőpartneremet.
 - Egy általános kérdéssel szeretném kezdeni. Mi a véleményed a mai magyar színházi világról?
 - Én tíz-tizenegy éve dolgozom itt a Vígszínházban, más színházakról csak felületes ismereteim vannak. Ritkán jutok el máshová előadásokat nézni. Néhány barátom, ismerősöm, akik hasonló munkát végeznek a főváros más színházaimban, szoktak mesélni az ottani dolgokról is. Általánosan azt látom és hallom, hogy például a színpadok megtervezésekor, felújításakor nem mindig azok a dolgok kerülnek be a konstrukciókba, amikre a későbbi munka során igazán szükség lenne. Rengeteg potenciális hibaforrás van, amiket meg sem próbálnak kiküszöbölni, és ennek megfelelően eléggé gyakoriak is a hibák. És az újonnan beszerzett, drága berendezések egy része sem bizonyul kellően korszerűnek. Ez nekünk sok plusz munkát jelent. Gyakran éppen azok a berendezések akadályoznak minket a munkavégzésben, amelyek azért lennének, hogy megkönnyítsék a munkánkat.
 - Nálatok, a műszak soraiban, általában huszonéves fiatalok dolgoznak, kevés a 30-35 év feletti. Az ilyen korú srácokat mi vonzza a színházhoz, egy ilyen nehéz munkaterületre, fizikai munkát végezni?
 - Én érettségi után mindenféle munkát végeztem. Könyveket, újságot árultam. Összeismerkedtem néhány sráccal, akik itt dolgoztak, ők meséltek a színházról. Felkeltette az érdeklődésemet. Azt mondták, jöjjek be jelentkezni, itt mindig van felvétel. Eljöttem, kipróbáltam, megtetszett és itt ragadtam. A legtöbben így kerülnek ide. Van, aki csak rövid ideig marad, és vannak néhányan, akik így mint én, itt ragadnak.
 - Ahogy én látom, nálatok elég nagy a fluktuáció. Jóval jelentősebb, mint a színházon belül bármely más területen. A többség alig tölt itt egy évet. Aki marad, azt szerinted, mi marasztalja itt?
 - A színház varázsa, atmoszférája magához szippantja az embert. Itt mozgalmas az élet, mindig történik valami érdekes. Van, aki pedig megszokásból marad, egyszerűen lusta továbblépni, miközben meg panaszkodik, hogy ez nem perspektíva neki.
 - Te elvégeztél egy főiskolát, van egy diplomád, ha jól tudom. Ez pontosan mire is képesít téged?
 - Műszaki vezető és szcenikus végzettségem van.
 - Te ezzel a végzettséggel szcenikus lehetnél?
 - Igen.
 - Mégis megmaradtál „egyszerű” kétkezi munkásnak a díszletek között.
 - Még igen. – bólint rá mosolyogva.
 - A lehetőség hiányában, vagy nincs benned elég ambíció?
 - Egyrészt azért, mert házon belül nem adott a lehetőség a váltáshoz. Ahhoz, hogy itt előre lépjen valaki, ahhoz a „megfelelő” helyen kell lennie. Mivel minden ilyen pozíció be van töltve, és csak akkor hagyja el a tulajdonosa, ha nyugdíjba megy, az előlépésre is csak akkor adódik lehetőség. És addigra már hosszú sorban várnak a jelöltek… Másrészt, az ambíció olyan, hogy megvan egy alap képzettségem, amit az iskolában szereztem, de ehhez a szakmához minél több gyakorlat is szükséges. Ezt a gyakorlatot csak munka közben lehet megszerezni. Mivel azonban nem jutok ilyen jellegű munka közelébe, nem tudom a szükséges gyakorlatot megszerezni és így a saját tudásomat sem áll módomban próbára tenni. Ez egy ördögi kör.
 - Te tíz éve foglalkozol, dolgozol már díszletekkel. Tíz év alatt biztosan fejlődött ez a terület is. Mi a véleményed a mai díszletekről?
 - Megfigyeléseim szeriont a díszlettervezők és a szcenikusok nem mindig vannak összhangban. És minket, akik végül is a legtöbbet dolgozunk nap, mint nap ezekkel a díszletekkel, senki sem kérdez meg, amikor egy konstrukciót kitalálnak, és meg akarnak valósítani. Nem veszik például figyelembe, hogy ha egy darab jellegéből kifolyólag esélyes rá, hogy tájelőadásokra fog menni, vagy meghívják esetleg több fesztiválra is, akkor azt a díszletet utaztatni kell, és megfelelően összeállítani, rendeltetésszerűen használni, más, idegen színpadon is. A díszletek nem rugalmas és praktikus elvek szerint vannak megtervezve és kivitelezve.
 - A díszletek túlélési ideje, az, hogy meddig képesek szolgálni egy előadást, nagyban függ attól is, hogy ti díszítők, hogyan bántok velük, az össze és szétszerelésekkor, illetve a raktározásnál. És az is, nyílt titok, hogy azok a díszletek, illetve díszletelemek, amelyekkel valamilyen okból nem szívesen dolgoztok, elé gyorsan tudnak amortizálódni. Szerinted mennyivel több fizetéssel lehetne elérni nálatok, hogy ezekkel a darabokkal is kellő óvatossággal bánjatok?
 - Mi bizonyos szintig lelkesen és lelkiismeretesen dolgozunk. Az, hogy egy díszlet mennyire kezelhető, az nem csak rajtunk múlik. Lehet rá vigyázni, de ez függ a díszletelemek mennyiségétől és a kivitelezésük minőségétől is. A lelkesedésünk természetesen a honoráriumunkon is múlik. Mi néhányan, akik már hosszú évek óta dolgozunk itt, alig kapunk valamivel több fizetést, mint azok, akik csak egy-két hónapja jöttek és valószínűleg csak egy-két hónapig fognak maradni. Pedig mi már egészen más minőségű munkát végzünk, mint ők. Mi szeretjük a színházat, nem csak lelkesedünk érte, de szeretetből mi sem kapunk a boltban semmit. Ha mindent korrektül figyelembe veszünk és a túlzásokat is kerüljük, akkor a jelenlegi fizetésünk másfélszerese lenne a reális ezért a munkáért. És akkor olyan életfeltételeket, hátteret tudnánk magunknak teremteni, hogy a „nemszeretem” munkákat is kellő odafigyeléssel tudnánk elvégezni. De ez sem oldaná meg azt, hogy szinte minden napunkat reggeltől estig, néha éjszakába nyúlóan is itt töltjük. A munkavédelmi szempontok is sokszor háttérbe szorulnak, és nem csak a hanyagság, illetve a fáradságból eredő hanyagság miatt. És velünk a szakszervezet sem igazán foglalkozik…
 - Ha jól veszem ki a szavaidból, akkor úgy érzitek, hogy ti a díszítők, a műszak, amolyan mostoha gyerekek vagytok a színházban.
 - Néha nagyon úgy tűnik, hogy mi vagyunk itt a legelsők és a legutolsók. Több szempontból is. Reggel, munkakezdéskor mi érkezünk szinte elsőnek, mert a díszletnek 10-re, mire kezdődik a próba, állnia kell, és este (éjszaka) mi távozunk utoljára, mert ha hosszú volt az előadás, és bonyolult a díszlet, akkor akár éjfél utánig is tarthat a szétszerelés. Másrészt pedig a munka vonatkozásában, ha dolgozni kell, miránk jut a legnagyobb rész, míg az elismerésből viszont a legkisebb.
 - És egyéb szempontokból nézve mi az, amit a legnagyobb hibának, problémának érzel?
 - Nem mindig a megfelelő emberek vannak a megfelelő helyen. Úgy szakképesítés, mint hozzáértés terén, akár színházi, vagy emberi szempontból. És a felsőbb vezetőknek gyakran maga felé hajlik a keze. Nem mindenki és nem mindenki egyformán érzi azt, hogy a színházért kellene közösen tenni valamit és, hogy mi mindannyian egy csapatba tartozunk. Sokkal inkább a saját karrierjük építgetése, és ezzel kapcsolatban a jólétük megteremtése foglalkoztatja őket. Gyakran elfeledkeznek róla, hogy a háttérszemélyzet, a tárak; bútorosok, díszítők, fodrászok, öltöztetők munkája nélkül nem lehetne előadásokat tartani, és az lenne a normális, ha nem csak kötelességeink, de jogaink is lennének.
  Nos ilyen a díszlet és az egész színház a kalapács és a csavarhúzó mellől nézve.

A kaszkadőrökkel Salinger Gábor színészen keresztül jöttem össze, aki maga is rendszeresen járt kaszkadőredzésekre, hogy formában tartsa magát és, hogy ezzel is növelje színészi sokoldalúságát. A Pirók Gábor (és Kivés György) által vezetett, csoport a Dózsa György úti Honvéd tornacsarnokban tartotta edzéseit, ide jártam le közéjük én is nagyjából másfél éven keresztül. Mivel az edzések gyakran szakmai megbeszéléseknek, sőt castingoknak is helyt adtak, lehetőségem volt nagyobb mélységben belelátni az életükbe. Egy alkalommal még a Budapest Sportcsaknokban (még a gyászos leégése előtt) való fellépésükre és annak előkészületeire is elkísérhettem őket. Ez azért is volt érdekes, mert ez viszonylag hasonlított egy színpadi előadásra. Ezen kívül néhányukkal együtt dolgoztam a Vígszínház színpadán, illetve a Szegedi Szabadtéri Játékokon is.
  Azt szinte mindenki tudja, hogy a kaszkadőrség elsősorban filmes szakma. De a modern színpadtechnika és a színjátszási stílus már a színpadon is igényli a kaszkadőrök munkáját. Természetesen a színpad erősen korlátozott mérete csak gyalogos kaszkadőrök szerepeltetését teszi lehetővé. Nagyobb szabadtéri színpadok néha igénybe vesznek lovas kaszkadőröket is. De az autós és egyéb különleges szakágak már nem számíthatnak színpadi munkára.
  A gyalogos kaszkadőrök csatajelenetekben, verekedésekben, illetve magas helyekről való zuhanásban bizonyíthatják a szakmai tudásukat. Természetesen a korlátozott méretű színpadon a magasságok is behatároltak, de ugyanakkor éppen ezek a szűk határok, és a díszletek teszik nagyon veszélyessé, ezeket a 3-8 méteres zuhanásokat. A már többször emlegetett Miss Saigon című darab Operettszínházi előadásán például a szaxofonost alakító kaszkadőrnek egy olyan őrtoronyban kellett lezuhannia, a torony belsejében, a vasszerkezet között, amelynek az alapja maximum másfélszer másfél méteres volt és felfelé szűkült is. Ilyen körülmények között szinte mellékes volt, hogy mindössze 3 métert zuhant. Nem volt sem helye, sem ideje az optimális testhelyzet felvételére, és ha a megfelelő tengelyből kicsit is kimozdult volna, máris a vasszerkezetnek ütközik.
  A kaszkadőrök munkája nem könnyű és nagyon veszélyes is, hiszen éppen e miatt a veszély miatt tartják őket. Ha lehet fokozatokat iktatni ebbe a munkába, akkor azt kell, hogy mondjam, hogy a színpadi kaszkadőrmunkák még veszélyesebbek, és ehhez képest viszont jóval kevésbé vannak megfizetve. Az is igaz, hogy míg a filmezés dömping munka, addig a színház viszonylagos állandóságot jelent. De ez a fajta állandóság a legtöbb kaszkadőrnek nem is áll közel a lelkivilágához. És ha figyelembe vesszük, hogy a színházi állandóság is eléggé ingatag, hiszen egy-egy darab hamar lekerülhet manapság a repertoárról, és a jóval szerényebb fellépti díjak nem biztosítanak megfelelő megélhetést, akkor egyértelművé válik, hogy csakis a meglehetősen kevés munkalehetőség az, ami miatt ezeket a munkákat is elvállalják.
  Az igazi „üzlet” az, ha egy mozgáskoreográfusi, vagy koordinátori munkát sikerül megkapnia egy kaszkadőrnek. Ehhez természetesen ismert kaszkadőrnek kell lennie, magas szakmai tapasztalati szinttel, és nem árt, ha vannak színházi ismeretségei is. Ezek a lehetőségek meglehetősen ritkák, így maximum 3-4 jól ismert kaszkadőrvezető végzi el az ilyen munkák döntő többségét. Velük viszonylag tisztességes összegű szerződéseket kötnek a színházak, de ezzel együtt sem keresnek annyit, hogy pusztán ebből meg tudjanak élni, így nem is ez a fő elfoglaltságuk.
  A helyzetet az is tetézi, hogy a fiatalabb színészek között egyre többen vannak, akiket a veszélyes helyzetek is vonzanak, akár a színpadon is, és így ha lehetőségük adódik, akkor az egyébként kaszkadőrt igénylő feladatokat is szívesen elvállalják. Néha maga a darab szerkezete sem ad rá lehetőséget, hogy kaszkadőrt vegyenek igénybe, hiszen a színpadon, nem úgy, mint a filmben, nem lehet egy vágással elintézni azt, hogy a végzetes szavakat még a színész mondja ki szerepe szerint, aztán a veszélyes bajvívásban a kaszkadőr vegyen részt helyette, majd végül a záró monológot száz sebből vérezve ismét a színész mondja el. Nem titok, és kár is volna tagadni, hogy az ilyen helyzetekből kifolyólag történtek már súlyos balesetek is színészekkel. De a fent említett koordinátorok és mozgáskoreográfusok éppen azért vesznek részt az ilyen darabok munkálatain, hogy az ilyen balesetek minél ritkábban forduljanak csak elő. A színpadon ugyanolyan fontos a látványosság, mint a filmeken, de jóval nehezebb megteremteni ugyanazt a látványt mondjuk egy vívó jelenetben. A színpadi vívó jelenetnek mindenképpen annyira biztonságosnak kell lennie, hogy ne csak a színészek, de a színpad közelében lévő nézők is teljes biztonságban legyenek. Történt már olyan, amikor az egyik vívó fél pengéje eltört és a letört darab nézőtérre repült ki. Szerencsére az ott ülőket nem érte semmi baj, az ijedségen kívül. Mivel én magam is voltam már olyan helyzetben, amikor vívnom kellett a színpadon, hangot adok annak a meglátásomnak, hogy a színpadi vívások nagy százaléka csak „penge-fenés” a koreográfus-kaszkadőr annyira törekszik a biztonságra, hogy már eleve arra utasítja a vívókat, hogy a támadásaik ne a vívópartnerre, hanem annak a pengéjére irányuljanak. Ennek a vége az, hogy a vívás alig több idétlen hadonászásnál, ami a legkevésbé sem valószerű látvány. Ez egyes darabokban nem is annyira zavaró, ha gegként, vagy paródiaként fogjuk fel, de egy komoly darab komoly jelenetében borzasztóan nevetségesen tud hatni az üres pengecsattogtatás.
  Az igazi meghökkentő hatást akkor tudják elérni, ha a szénész, vagy kaszkadőr a nézők között, a nézőtérhez tartozó területen tűnik fel, illetve ott végzi a „hajmeresztő” tevékenységét. Például, amikor a „Padlás” című darabban a Herceg egy drótkötélen, a nézők feje fölött száguldva érkezik a színpadra, vagy a „Machbet” előadásban a Vészbanyák különleges trapézok segítségével pörögtek-forogtak a nézők feje fölött pár méterrel, és amikor az „Operaház fantomjában” a fantom hirtelen nem a színpadon tűnik fel, hanem a nézők háta mögött a nézőtér végében. Ezek mindig fokozott hatást értek el. Ilyen jelenetben én is részt vettem, amikor a Popcorn című darabban, az egyik páholyban ülve váltam Kamarás Iván áldozatává, aki alig néhány méterről, a színpad legszélén állva puffantott engem le. Mellettem, körülöttem, egyszerű nézők ültek, akik nem voltak beavatva a dologba, és mivel én is átlagos színházlátogatónak voltam öltözve, nem gyanítottak semmit. A lövés olyan közelről ért, hogy a vaktöltényből kiáramló forró gázok melegét jól érezhettem az arcomon, így az sem volt gond, hogy a lehető legmegfelelőbb pillanatban vágódjak el látványosan. Mivel a lövést azonnal teljes színpadi sötétség követte, nem volt gond az sem, hogy eltakarítsam a hullámat a nézők szeme elől, bár a páholy magas mellvédje mögé, ahová zuhantam, úgysem nagyon lehetett belátni.

  A fenti gyűjtőnévvel szokták illetni a színházban azokat a csoportos szereplőket, akiket a köznyelv egyszerűen csak „statiszta”-ként ismer. Valójában ez a réteg több összetevőből áll. Vannak statiszták, akik valóban csak a jelenlétükkel vesznek részt a színdarabban, de vannak olyanok, akik egy-egy mondatnyi „szerepet” is kapnak. Vannak ebben a tömegben táncosok, és lehetnek kaszkadőrök is. Az utóbbi két csoport kikéri magának, és joggal, ha statisztának nevezik. Azok a csoportos szereplők (ez a színházi titulus használatos a szerződésekben), akik néha kapnak egy-egy mondatot, szintén úgy érzik, hogy többek, mint más statiszták. Ők általában törekednek arra, hogy valahogy megcsípjenek egy nevesített szerepet, és ezzel a színész felé mozduljanak el a statisztaságból. A táncosok általában olyan darabokba kerülnek be, ahol zene, tánc, vagy olyan összetetten koreografált mozgás van, amihez az ő tudásuk szükséges. Statiszta feladatokat akkor látnak el, ha a darab más jeleneteiben tömegre van szükség és a rendező ehhez őket veszi igénybe. Ez a tendencia mostanában változik valamelyest, mert egyre több a táncos és egyre kevesebb a munka, ezért vállalnak olyan darabokban is munkát, ahol nincs táncos feladat, csak statisztéria. És ott vannak a kaszkadőrök, akik csak igazán ritkán jutnak komolyabb színpadi munkához. A kaszkadőrök közül természetesen csak a gyalogos kaszkadőr számíthat színházi munkára, a lovas kaszkadőrök csak szabadtéri színpadon szerepelhetnének, de ilyen produkciók csak rendkívül ritkán fordulnak elő. Ennek az is az egyik oka, hogy egy lovas kaszkadőrt igénybe venni egy hosszadalmas színpadi próbafolyamatban rendkívül drága dolog.
   Én magam is statisztáltam jó néhány darabban, volt olyan, amikor önálló szöveget is kaptam, de mivel a sajátélmény eléggé szubjektív dolog, úgy gondoltam, hogy megkérdezek valakit, aki nálam jóval többet és jóval hosszabban dolgozott ebben a feladatkörben, hogy neki mi a meglátása színházat érintő ügyekben. Molnár Csaba barátomat, aki közel húsz éve dolgozik másodállásban a színpadon, egy előadás közben kaptam el egy rövid beszélgetésre az öltözőben.
 - Te, aki „civil” és egyben régi bútordarab is vagy a színházi világban, milyen aktuális véleménnyel bírsz színház ügyben?
 - Szerintem nyugodtan mondhatjuk, hogy itt is, mint az élet bármely más területén, az anyagiak jelentik a legkomolyabb problémát. Az, hogy a színházaknak a szükségesnél kevesebb pénzből kell gazdálkodniuk. Ennek az egyik következménye az is, hogy nem biztos, hogy meg tudnak vásárolni olyan darabokat, amelyek újdonságnak számítanak, és esetleg érdekelnék a közönséget is. Ezért inkább mindig régebbi darabokhoz nyúlnak, nem mernek kockáztatni. Ezen valamennyit javít az, hogy sok kis színpad, 80-100 fős nézőtérrel, alakul mostanában, ahol jobban mernek kísérletezni. Rá kellett jönni mostanra, hogy egy olyan nagy színházat, mint például a Vígszínház, nagyon nehéz estéről-estére megtölteni. Ilyen szempontból nagy probléma a bérlet-rendszer is. Ezzel nincs érdekelté téve a színház a sikerben. A bérletes akkor is eljön, ha az előadás közel sem olyan jó, hiszen nem akarja veszni hagyni a bérletét. Ez a színház részéről jó, mert biztos bevétel. De mégis jobb lenne inkább olyan produkciókat csinálni, amelyek behozzák a nem bérletes közönséget is. Főleg, ha figyelembe vesszük, hogy a külön megvásárolt jegyek jóval nagyobb bevételt jelentenek, mint a bérletek egy-egy előadásra lebontott árai. Ezt tetézi az is, hogy a színházi vezetők nem tájékozódnak a felől, hogy másutt milyen darabokat játszanak, illetve fognak bemutatni. Így előfordul, hogy ugyanazt a darabot egy időben több színház is műsoron tartja. Ha ez egy olyan darab, ami nagyon széles rétegeket érdekel, akkor nem is baj, mert meglesz a kellő nézőszám. De ha egy rétegdarabról van szó, az már nem jó, mert az a kb. tízezer ember, akit érdekel, nem fogja négyszer-ötször megnézni ugyanabban, vagy más-más színházban, így összességében ráfizetéses lesz. Egy másik jelenség, ami problémát okoz, az, hogy nagyon „ráfeküdtek” a húzónevekre. Vannak színészek, akiket szétszaggatnak és még a vízcsapból is ők folynak. És ugyanakkor egy csomó tehetséges fiatal, vagy kevésbé ismert színész nem kap lehetőséget. Fáradtak a színészek, lestrapáltak. Itt is a pénz érhető tetten. Ha olyan gázsikkal és olyan szerződésekkel lennének egy-egy színházhoz kötve a színészek, amiből tisztességesen meg tudnak élni, akkor sokkal inkább elvárható lenne, hogy minden előadáson kipihenten és maximálisan felkészülten vegyenek részt. Hiszen a néző egy teljes értékű jegyet vásárol meg, és mégsem lehet biztos benne, hogy száz százalékos minőségű előadást kap érte cserébe.
 - Ezek mellett van még valami, amin szerinted változtatni kellene?
 - Van valami, ami nem kifejezetten az anyagiakra vezethető vissza, és amin már régen változtatni kellett volna. Ez az ötlettelenség problémája. Amikor egy klasszikust, például egy Mágnás Miskát, vagy más hasonló darabot, amiket a színházak azért játszottak régebben, mert biztos befutó volt, feleslegesen átvariálnak. Régen ezeket eljátszották, úgy, ahogyan meg voltak írva. Nem kell ezeket átírni, kitalálni valami faramucit. Úgy gondolják a rendezők, hogy ha ők nem úgy rendezik meg a darabot, ahogyan azt az író kitalálta, akkor ők attól nagyok lesznek. Van olyan darab, amin valójában segít, de a nagy klasszikusok éppen attól azok, hogy úgy tökéletesek, ahogyan meg lettek írva. Visszatérve itt a Mágnás Miskára, amit sikerült szép kis „buktára sütnünk”, és összesen harminc előadást ért meg… Hiányolom a könnyed, laza, limonádé darabokat, amikre az emberek ki vannak éhezve. Hiszen erőszakot, durvaságot, politikát láthatnak eleget a televízióban, kint az utcán, az életben, azért nem fognak eljönni a színházba. Ide azért jönnek, hogy kikapcsolódjanak, ne gondoljanak sem a munkájukra, sem a problémáikra. Legyen az akár tragédia, akár komédia, a lényeg az, hogy szórakoztasson, és kapcsoljon ki. A színház után érezze úgy a néző, hogy kapott valamit. És ez jelenleg nem biztos, hogy mindig így van. Sajnos… És ehhez jön még az is, hogy egyre nehezebb az átlagembernek a színházba járás költségeit előteremteni. Egy négytagú családnak ez minimum öt-hatezer forint és akkor nem költöttek a jegyen kívül semmi másra. És ez az általános életszínvonalat jellemzi. Addig nem várhatjuk el az emberektől, hogy értékeljék és látogassák a színházakat, amíg a mindennapos megélhetésükért is keményen meg kell küzdeniük.
 - Végül azt szeretném még megkérdezni, hogy Te, mint érintett, hogyan értékeled a statiszták szerepét a színpadi munkában?
 - Erre csak azt tudom mondani, amit egyszer egy elismert rendezőtől hallottam. Miszerint: „Egy statiszta éppen úgy el tud rontani egy előadást, mint egy főszereplő.”.

***

  A táncosokkal, amint azt a bevezetőmben is írtam, Jeszenszky Endrénél ismerkedtem meg, és az alatt az öt év alatt, amíg az órák egy részét magam is aktív résztvevőként látogattam, sikerült nemcsak kívülállóként, megismerkednem az életükkel.
  A táncosok, azt gondolom minden joggal, többre tartják magukat az egyszerű statisztáknál. Hiszen ahhoz, hogy valaki színpadi táncos legyen nem elég a tehetség, hanem hosszú, kitartó tanulásra és gyakorlásra van szükség. És a tanuláshoz eléggé sok pénzre is. Statiszta viszont bárkiből lehet azonnal, akinek egy kis érzéke is van a színpadi munkához és elég szerencséje ahhoz, hogy bevegyék egy darabba.
  A „régi” időkben az volt a bevett szokás, hogy színpadi táncos leginkább csak az lehetett, aki az állami balettintézetben, vagy más, azzal nagyjából egyenértékű helyen végzett, illetve balett-társulatban szerzett gyakorlatot. Mostanra ez több okból is megváltozott. De a tanulás sehol sem olcsó és sok időt kell rá szánni. A már említett Kocsis László barátom, aki úgy alkatilag, mint tehetség szempontjából kedvező háttérrel indult neki a táncnak, másfél év tanulás után jutott először színpadi szerephez. És ez a másfél év ebben a világban rendkívül gyorsnak számít. Ehhez képest nagyon érdekes volt, amikor az Alföldi Róbert által rendezett „Colombe” előadásban, ahol egy kis egyszerű koreográfia volt az egyik jelenetben, a négy „táncosból” kettő kaszkadőr volt, akiket jól ismertem és tudtam, hogy semmi közük sincs a tánchoz. Fel is vetettem a rendezőnek:
 - Robi, ezzel az erővel én is benne lehettem volna a darabban.
 - Imikém te nem vagy táncos. – felelte erre ő.
  Rövid gondolkodás után inkább hallgattam, és nem jegyeztem meg azt, amit valószínűleg ő is tudott, hogy rajtam kívül a tánckarának a fele sem az.
  Természetesen egy táncos számára is az a hivatása, művészete csúcsa, ha szólót táncolhat, hiszen ezzel tud kiemelkedni a tömegből, a tánckarból. És természetesen anyagilag is ezzel tud sokkal jobb helyzetbe kerülni. Sokszor voltam tanúja annak, hogy egy-egy darab előkészületei közepette a táncosok szóvivője, vagy éppen a koreográfus, felkereste az illetékes vezetőt azzal a céllal, hogy a táncosoknak minél kedvezőbb fellépti-díjat alkudjon ki. Ha adott darabon belül statiszták is szerepeltek, akkor gyakran az ő gázsijuk volt az az alap, amiből kiindultak, és ahhoz képest igyekeztek minél magasabbra emelni az összeget. Ebben is nagyon jól megmutatkozik, hogy mennyire, és mennyivel tartják magukat többre az egyszerű statisztáknál. És persze ebben a témában az is fontos tény, hogy míg régebben minden nagyobb színháznak volt állandó, saját tánckara, addigra ma már csak négy színház, az Opera (balettkar), az Operettszínház, és a Madách Színház és az egyik legkisebb, a Mikroszkóp Színpad tart fent állandó tánckart. Az állandó tánckarnak vannak előnyei és hátrányai is. Mivel állandó, így folyamatos fizetést is kell nekik biztosítani, akár van éppen tennivalójuk, akár nincs. Természetesen ennek megfelelően a színház akkor jár jól, ha folyamatosan foglalkoztatja őket. Ehhez viszont olyan darabokat kell műsoron tartani, amiben szerephez jut a tánckar, még ha csak kis mértékben is. Azok a táncosok, akik ezekbe a tánckarokban nem tudnak bejutni, de mégis a táncból szeretnének megélni, kénytelenek maguknak felhajtani a munkát. Ők szerződnek el egy-egy produkcióba, más színházakba. Természetesen számukra az a fontos, hogy minél magasabb gázsit tudjanak kialkudni az adott munkára, hiszen a folyamatos foglalkoztatásuk nincs garantálva, ezért addig kell „sokat” keresniük, amíg az adott munka tart, hiszen azután ki tudja, meddig kell ebből a pénzből élniük, mire újabb munkát kapnak. Összességében szerintem sem a színház, sem a táncos nem jár jól. Talán egyedül az államnak van ebből haszna, hiszen a táncosok vállalkozóként jóval magasabb adót kénytelenek befizetni, mint ha alkalmazottak lennének. A színház fajlagosan jóval többet fizet így ki egy előadásra, a táncos viszont állandó létbizonytalanságban él. És ezen a létbizonytalanságon csak akkor sikerül felülkerekedni, ha szólótáncossá lép elő, vagy koreográfusként is sikerül érvényesülnie, mivel ezek már jóval megfizetettebb tevékenységek és folyamatos ismertséget is hoznak.
  Néha teljesen váratlan módon érkezik a lehetőség. Magam voltam tanúja annak, mikor Szentirmai Zsolt barátom teljesen váratlanul egy kulcsfontosságú szerepben találta magát. Ő csak benézett a Vígszínházba, leült a büfében kávézni, miközben az előadás, az „Össztánc” elkezdődött. Váratlanul bejött a társalgóba, a művészeti titkár és azt mondta, hogy sürgősen be kellene ugrania, mert az egyik kulcsfontosságú szereplő nem érkezett meg a kezdésig és az előadásnak le kell mennie. Szerencsére a darabban egy fia szöveg sem volt és a kulcsjelenet csak a második felvonásban végén volt esedékes. Volt egy szűk órája, hogy megismerje a szerep koreográfiáját. Így került egy olyan szerepbe, ha csak egy alkalomra is, amikor mindenki a színpadon és a nézőtéren őrá figyelt. Abszolult szóló. Ugyanezen az eladáson egyébként a koreográfus-asszisztensnek is be kellett ugrania, mert egy másik szereplő is hiányzott aznap este.
  A kor hozta magával, hogy a táncosok között megjelent egy különleges réteg, akikre a többi táncos eléggé vegyes érzelmekkel néz. A színpadi rendezésnek előbb csak megengedett eszköze, később művészi szabadsága, mára már inkább öncélú, vagy nézőcsalogató fogása a színpadi meztelenség. Elsősorban természetesen nőket vetkőztetnek különböző darabokban, de ma már egyre gyakrabban férfiakat is láthatunk ádámkosztümben. Ha ez a meztelenség olyan helyzetben van a színpadon, hogy tánccal is párosul, akkor ajánlott erre a feladatra táncost igénybe venni. Szerintem egyébként más esetekben is, hiszen egy táncosnak, függetlenül attól, hogy férfi, vagy nő, a táncos mozgás következtében szépen kidolgozott izomzata van, amin nincsenek fölös zsírpárnák és ennek következtében kifejezetten formás (esztétikus megjelenésű). Általában van is olyan táncos, aki elfogadja az ilyen szerepet. Viszont a többi táncos ezért általában lenézi. Ennek több oka is van; a prüdéria, az európai kultúrkörre jellemző képmutató szemérmesség, az irigység, hiszen aki vetkőzik, annak jóval magasabb a gázsija és egyfajta szakmai irigység, hiszen a meztelen, vagy erősen hiányos öltözetű táncosra sokkal jobban odafigyel mindenki. Az egyszer már felemlegetett Vígszínházi „Háború és Béke” előadásban a rendező elképzelése szerint az egyik jelenetben, egy kocsmában a kapatos társaság előtt egy cigánylány félmeztelenül táncol. Az előadásban résztvevő táncosok közül az egyik fiatal, csinos lány el is vállalta a feladatot. A többi táncos lány nem sok jót mondott rá ezután, éppen, hogy le nem kurvázták. Aztán az idő múltával, még a bemutató előtt, úgy alakult, hogy ennek a lánynak egy másik színház egy más darabjában egy sokkal komolyabb szerepet kínáltak és ezért elhagyta a produkciót. Ezután abban a bizonyos jelenetben a cigánylány egy jóval idősebb, és kevésbé jó alakú hölgy lett és a félmeztelenség már szóba sem került…

  Létezik valaki, aki annyira összenőtt a rendező személyével, hogy nem lehet máshol, csak itt beszélni róla. Ő a rendező-asszisztens. Mondhatni a rendező „másik balkeze”. Minimum egy dukál minden produkcióhoz, de nem ritkább, hogy nagyobb stáb esetén kettő is van belőle. Az asszisztens feladata, hogy mindent számon tartson a rendező helyett, intézze a papírmunkát és az adminisztráció oroszlánrészét, időpontokat egyeztessen, segítsen a próbák folyamán, ha kell, helyettesítse is a rendezőt. Létezik egy színházi mondás, miszerint ha egy szereplő kiesik egy előadásból, valamilyen okból, akkor az asszisztens az első, aki a beugrásra szóba jöhet. Hiszen ő az, aki a legjobban ismeri az egész darabot, annak minden részletével, minden szereplő szövegével együtt. Valójában ennek több akadálya is van/lehet, hiszen férfi asszisztens nem ugorhat be női szerepbe, és persze egy főszerepet sem lehet olyanra bízni, akinek nincs színészi végzettsége és gyakorlata, bármennyire is jól ismeri a darabot és a szöveget. Ezzel együtt magam is részt vettem olyan előadásban, ahol a darab mindkét asszisztense beállt a díszletmozgató statiszták közé és sokszor tíz előadáson keresztül tologatta a nehéz díszletelemeket, a verejtékével is szolgálva az előadás sikerét. És milyen furcsa is a véletlen, az egyik előadáson ezek közül, olyan előre nem látható meghibásodás történt a díszletben, amit csak azért sikerült minden különösebb gond nélkül kijavítani, mert az asszisztens pontosan tudta, hogy a jelenet mely részében, hogyan lehet a díszletek mozgatását átkomponálni, és így meg tudta szervezni a menet közbeni gyorsjavítást. Ezzel sikeresen elhárította a felmerült balesetveszélyt, és az előadás is végig tudott menni fennakadás nélkül. Ez az illető Acél András barátom volt, aki nem mellékesen egy nagyon sokoldalú színházi szakember. Egy nyáreleji délutánon rá tudtam venni, hogy bokros teendői közepette leüljön velem és egy kávé mellett, meséljen arról, hogy milyen is asszisztensnek lenni.
 - Szerinted milyen adottságok kellenek ahhoz, hogy valaki jó asszisztens legyen? Úgy gondolom, hogy nálad jobb helyre nem is igen fordulhatnék ezzel a kérdéssel, hiszen mindenki elismeri, hogy te jó asszisztens vagy, illetve voltál.
 - Én hangsúlyoznám a „voltam”-ot…
 - Rendben, ezen nem fogunk összeveszni. De ha már így utaltál rá, miszerint ma már inkább titkárként, illetve főtitkárként dolgozol, szeretném, ha erről is mesélnél nekem, hiszen a két „szakma” sokmindenben rokon.
 - Én azt hiszem, hogy a legfontosabb mindenféle színházi munkánál, én voltam ügyelő, asszisztens, játékmester, minden, ami belefér, de még olyan darab is volt, amiben én kellékeztem, a színházi ügynek a feltétel nélküli kiszolgálni akarása. A legnehezebb ebben a dologban az, hogy el kell tudni, helyezni magadat egy rangsorban. Még akkor is, ha jobban énekelsz, mint a primadonna, tehetségesebb rendezőnek érzed magadat, mint a darab rendezője. De ha közben kellékes vagy, akkor az a fontos, hogy a kellék legyen a helyén, és a primadonna, amikor hátranyúl és ott egy kávéscsészének kell lennie, akkor ne egy borosüvegre akadjon. Hihetetlen alázat kell ehhez a dologhoz. A másik egyfajta empátia. Borzasztóan jól kell tudni, bánni az emberekkel. Ügyelőként az ember közvetlen kapcsolatban van a színészekkel. Én operai ügyelő voltam elsősorban, és egy operaénekes nem úgy megy be a színpadra, ahogyan egy prózai, vagy egy musical színész, hogy tudja, mikor kell belépnie… Az operaénekest te, mint ügyelő küldöd. Ott van a kezedben a kotta, bele van írva hangra pontosan, hogy mikor kell a szereplőnek elindulnia, és szinte belököd a színpadra. Mindezt úgy, hogy még véletlenül se legyen bántó a magatartásod. És ez vonatkozik a színpadon kisegítő munkát végző asszisztensre ugyanúgy, mint a színházi titkárokra. Én világ életemben „állatszelídítőnek” éreztem emiatt magamat.
 - Mennyire más az Operettszínházban és az Operában dolgozni? Mennyire más színház az Operett, mint az Opera?
 - Ha arra gondolsz, hogy az egyikben „őrültebbek” a művészek, mint a másikban, akkor ez stimmel. – mondja mosolyogva.
 - Én inkább színháztechnikai szempontból gondoltam. – fordítom komolyabbra kérdésemet.
 - Színháztechnikai szempontból nagyon más. Illetve nem is annyira… Jó kérdés tényleg, mert nem tudom így hirtelen a választ. Hangulatában nagyon más ez a két társulat. Az Operettben nem az a fajta operai gőg van meg, hogy „mi mindenek fölött állunk, mert mi vagyunk az operaénekesek, akkor is, ha csak hamisan tudunk énekelni és keresztülesünk a saját lábunkon”. Az operettben egyfajta könnyedség, bohémság uralkodik. Ez természetesen nagyon nagy általánosítás, amit most mondok. Mert ha egyenként nézzük, legalább ugyanolyan „nagy” művészek vannak mindkét helyen. Ugyanakkor az őket körülvevő „személyzettel” való kapcsolatban az Operett művészei sokkal közvetlenebb viszonyt alakítottak ki. „Buta” példákat fogok mondani, hogy lásd a különbséget a két társaság között. Előre kell bocsátanom, hogy minden szoktatás kérdése. Egy vidéki színész számára nem probléma, hogy aznap van egy főpróbája délelőtt, amikor este főszerepet énekel egy előadásban. Ugyanígy az Operettszínházi művész számára sem gond ez. Vígan elénekli a primadonna is délelőtt egy darab főszerepét, amikor este egy másik főszerepben lép színpadra. Na az operistát próbáld meg ugyanerre rávenni… Este énekel három mondatot egy darabban, de akkor ő már délelőtt nem jön próbára, mert ő skálázik, meg beénekel. A dolog csak arról szól, hogy mire szoktatják rá az embereket. Tény, hogy az operistákkal ilyen szempontból sokkal nehezebb. Kevésbé mobilak, mint például az Operettszínháziak. Technikailag pedig a színház adottságai jelentik a különbséget. Egy ideig nagy „cucc” volt az Operában dolgozni, amikor azt felújították, mert a színpadtechnika egyedülálló volt. Most az Operettszínház van hasonló helyzetben.
 - És más színházakhoz képest ez a két színház miben különbözik?
 - Én dolgoztam ugyan más színházakban is, de erre akkor nem figyeltem. Nekem a két fő állomáshelyem az Operett és az Opera. Talán annyi a különbség, hogy ennek a két színháznak picit mások az igényei minden szempontból, hiszen zenés színházak. Más dimenziói lesznek például egy színpadnak attól, hogy a nézőtértől egy nagyjából öt méteres zenekari-árok választja el.
 - Ettől a témától kicsit eltérve megkérdezem, hogy véleményed szerint a mai magyar színházi életnek mik a legnagyobb hibái, buktatói?
 - Elég keveset tudok más színházakba járni. A hírek persze hozzám is eljutnak, de én azért inkább maradnék a saját kaptafámnál és a zenés színházakról beszélek csak. Ezekben a legnagyobb gond az álmodernkedés. Nagyon furcsa kifejezést használok; aki nem tud arabusul, ne beszéljen arabusul. Nem akarok neveket mondani, mert itt, most ez kellemetlen lenne, de az a baj, hogy vannak emberek, akik értenek bizonyos szegmenséhez a színháznak, de ha látnak valami mást, azt hiszik, hogy azt is gond nélkül meg tudják csinálni. Álaktualizálás. Én mindig is gyűlöltem az aktualizálást, mindig gyűlöltem a magyarítást. Imádtam Gothárnak a Koldusoperáját, hiszen benne voltam én is. Ugyanakkor utáltam, hogy a Tigris Braunt Barna úrnak kellett nevezni. Ezek nem kellenek. Amikor azt mondják, hogy: „Jaj de jól áttettem a darabot, a nemtudomén melyik korból, a mittudomén melyik korba.”. Mitől lesz az jobb? Miért nem hiszünk a szerzőnek? Én kicsit konzervatívabb vagyok az átlagnál, de azért nem hiszem azt, hogy egy darab csak akkor jó, ha szó szerint az eredeti változatban adják elő, de azt gondolom, hogy hinni kell a szerzőnek. Most láttam Miskolcon egy Csókos asszonyt. Egy fiatal, főiskolás rendező követte el… a darab ellen. Hihetetlen, hogy rendezői elemeket ismer, amit Kerényi és Szinetár tanítványként volt honnan megtanulnia. Ismer paneleket, amiket egymásmellé rak, mert az úgy olyan jól néz ki, de a darab értelmetlen. Ki kellene írni a szövegkiíróra, hogy miről szól a mű. Operett arról szól, amiről szól. Az opera is. A színdarabok nagy részében elég kevés az áthallás. Most természetesen nem arról beszélek, hogy egy Shakespeare drámában milyen hihetetlen politikai áthallások vannak. De amiben nincs, abba nem kellene beleerőltetni. Ez a hihetetlen acsarkodás, mi mostanra a politikai életből rányomta a bélyegét a színházra, ez a legnagyobb buktató.
 - Utolsó előtti kérdésem az lenne, hogy a Te megfigyeléseid szerint ma a magyar színházakban értékelik-e kellően a sokoldalú tehetségeket?
 - Nem. Azért nem, mert a közönség ízlését egyre inkább a média diktálja. Ha valaki a média által felkapott személy, akkor meg lehet tölteni vele a nézőteret, akkor is, ha közel sem olyan tehetséges. Ugyanakkor egy rendkívül tehetséges emberrel sem lehet sikerdarabot csinálni, ha a kellő ismertség hiányzik hozzá. Akármilyen zseniális és sokoldalú vagy, az kevés. Ahhoz, hogy ma „működjél”, ahhoz sajnos a Barátokköztben kell játszanod, vagy beköltözni a Valóvilág villájába. Ez van.
 - Végezetül azt szeretném megkérdezni, hogy mi motiválja a beszélgetésünk kezdetén már említett művészeti titkárokat, akik szerintem az egyik legnehezebb munkát végzik a színházakban úgy, hogy közben a legkevesebb reflektorfényt és elismerést is csak ritkán kapják meg?
 - Ugyanaz, amiről a legelején beszéltünk. Egyfajta színházi fanatizmus. Az, hogy szeretnek emberekkel foglalkozni. Ez egy borzasztóan izgalmas feladatkör. Egyetlenegy döntésedtől nagyon sok minden függ. Normális helyen egy művészeti titkár, különösen a főtitkár, komoly döntési helyzetben van. Hangsúlyoznám azt, hogy „normális” helyen. Hihetetlen felelősség van rajta. Éppen az igazgatómmal beszélgettem erről az elmúlt napokban. Azt mondta, hogy a művészeti titkár tulajdonképpen egy defenzív szakma. Neki az a dolga, hogy elhárítsa az esetleges nehézségeket, problémákat. Ehhez is kell egy nagy adag alázat. Hiszen meggebedsz azért, hogy a színészt egyeztesd, hogy megbeszéld vele, hogy mit csináljon. Körbe kell rajongani, mert nem akar próbára jönni. Mondogatni neki, hogy: „nekünk erre szükségünk van. Tudom, hogy ezt Te már ezerszer játszottad, de tudod a partnernek is kell a próba.”. Mert ez a kedvenc mondatuk egyébként, hogy: „Én minek próbáljak? Én már tudom.”. Mire a színész fölfogja, hogy ez egy „társasjáték”, addigra azért lemegy a nap. És ha végül valamit mégis elrontasz az egyeztetésnél, akkor téged küldenek el nagyon… És mindezek után nagyon kell tudni, örülni annak, hogy nekik ott a színpadon sikerük van.
  Nos valami ilyesmi háttérembernek lenni, akár a rendező mellett, akár hasonló módon a színházigazgató mellett.

  A színészek között szájról-szájra jár egy anekdota, arról, hogy hogyan jött létre a rendező státusa. A történet szerint még az ókori görögöknél történt, hogy mikor a közösség egy-egy dráma bemutatására készült, mindenkinek volt valami feladata, csak egyetlen egy ember volt, akinek már nem akadt semmi feladat a színpadon. Azért, hogy ne érezze magát feleslegesnek, a többiek megkérték, hogy üljön ki a nézőtérre, figyelje a próbát, és ha valami hibát vél felfedezni, akkor szóljon. Az illető a saját felelősségének és fontosságának tudatában igen nagy szorgalommal jegyezgette a hibákat és egyre gyakrabban szólt bele a próba menetébe. Belőle lett a rendező.
  Nálunk Magyarországon a színházi rendezés is valami olyasmi, mint a foci. Mindenki ért hozzá és mindenki bele akar szólni. Ez persze inkább csak a színházi környezetben megforduló emberekre igaz.
  Az ókori görögöknél, később a rómaiaknál is, egyes feljegyzések szerint az volt a szokás, hogy a darabokat a szerzőjük maga állította színpadra, lévén ő ismerte őket a legjobban. Ez részben még a középkorban is így volt, bár addigra már gyakran előfordult, hogy neves (nemes) emberek, uralkodók rendeztek meg előadásokat, illetve általuk megbízott egyéb személyek, akik a háttérben maradva biztosították megbízójuk számára a sikeres rendezés dicsőségét. Valószínűleg éppen ezekből a háttéremberekből alakult ki a hivatásos rendezői szakma.
  Ma már annyiféle szakmai háttérrel rendelkező emberek rendeznek színi előadásokat, hogy számba venni is nehéz; színészek, képző- és iparművészek, írók, dramaturgok, táncosok és koreográfusok, stb. és végül, de nem utolsó sorban hivatásos rendezők. Természetesen ezeknek a szakmáknak a nagy része eleve a színházzal (színpaddal) határos terület, de a (színpadi) rendezést csak és kizárólag a rendező szakos hallgatóknak tanítják a Színház és Filmművészeti egyetemen. Tudtommal ma ez az egyetlen hely, ahol államilag is elfogadott rendezői diplomát lehet szerezni. Az alternatív színészképzők közül néhánynak sikerült elismertetnie a színész diplomát, amit kiadnak, de a rendező képzésre ott nem fektetnek hangsúlyt. Ez természetesen azért van így, mert a színésznek készülők létszámához képest elenyésző azok száma, akik rendezők akarnak lenni. Az már egy másik kérdés, hogy a végzett színészek egyre nagyobb hányada érez rá indíttatást, hogy később rendezzen. Ki tudja miért… Talán úgy érzik, hogy egy-egy szerepben sokkal jobbak (sikeresebbek) tudtak volna lenni, ha a rendező jobban végzi a dolgát, jobb helyzetet teremt nekik a színpadon, jobban instruálja őket. Ezért meg akarják mutatni (a világnak), hogy hogyan is kell ezt jól csinálni. Egy másik csoport azon szerzőké, akik egy művüket olyan tökéletesre sikeredettnek érzik, hogy nem akarják kockáztatni, hogy egy idegen ember elrontja azt a színpadra állításnál (esetleg a várható dicsőséget nem akarják másnak átengedni). Előfordulhat olyan is, hogy egy képző-, vagy iparművész olyan színpadképet álmodik meg, amibe úgy érzi, csak önmaga tud autentikusan előadást ültetni. Máskor egy operatőr vágyik kilépni a kamera mögül és végre nem egy, hanem két szemmel nézni és irányítani a színészek játékát. Ez mind-mind ok lehet arra, hogy valaki színpadi rendezéssel próbálkozzon. Az évek alatt sok-sok darabot (rendezést) láttam, és bizton állíthatom, hogy a rendezői diploma nem feltétlenül jelzi azt, hogy valaki jó (alkalmas) rendező, míg esetleg bármiféle diploma teljes hiányában is lehet valaki kiemelkedően jó rendező. Természetesen a nagy számok törvénye alapján a rendezői (és a színészi) diplomával rendelkezők nagy része megfelelően látja el a feladatát, és jól (megfelelően) rendez színielőadásokat.
  Én színpadi munkáim alkalmával Eszenyi Enikő, Hegedűs D. Géza, Horvai István, Kállóy Molnár Péter, Kerényi Miklós Gábor, Marton László, Rudolf Péter, és Valló Péter keze alatt dolgoztam. Amint a névsorból is látszik, van köztük színész és rendező is, azonos arányban. Ha a végterméket (a megrendezett előadást) nézem, nem merném állítani, hogy bármelyikük feltűnően jobb, vagy rosszabb a többinél. Talán nekem volt szerencsém, hogy mindannyiszor jó rendezővel kerültem munkakapcsolatba… Mindezek mellett kiemelném Kerényi Miklós Gábort, remélem a többieket nem sértem meg vele, aki rendezőként számomra a legoptimálisabb szakember. Ő az, aki bár agyon hajtja a színészeit (és mindenki mást is, aki vele dolgozik), de soha felesleges munkát nem végeztet velük. Az első pillanattól tudja, hogy mit akar (vagy nagyritkán, amikor mégsem, akkor legalább azt, hogy mit nem akar) és ezt következetesen végig is viszi. Természetesen nem biztos, hogy a jó rendező ettől jó. Ha valaki egyértelműen tudja (és bizonyítani is képes), hogy mitől jó rendező a jó rendező, az kérem, írja meg nekem! Előre bocsátom, hogy a zsenialitásra való hivatkozást nem fogadom el, mert amennyi munkával, küszködéssel jár ez a munka, azt egyetlen zseni sem bírná összeroppanás nélkül. Valószínűbbnek tartom, hogy az egyéniség (személyiség) lehet a döntő ebben a szakmában. És, hogy ki milyen?! A fent megnevezett személyek közül néhánnyal kapcsolatban lejegyzek egy-egy történetet, hátha ezekből valaki hosszú távú következtetéseket tud levonni.
  Eszenyi Enikő rendezéséből az első ízelítőt még azon a bizonyos West Side Story főpróbán kaptam, amit már a bevezetőben is említettem. Néhány nappal a bemutató előtt volt, elvileg teljesen kész volt a darab. Díszlet, jelmez, koreográfia, minden kész. A főszereplő Kaszás Attilának hangszál gyulladása volt, az orvos megtiltotta neki azt is, hogy akár csak megszólaljon, ha a bemutatón már énekelni akar, ezért az ő szövegeit a súgó olvasta be hangosan, hogy a tempó és a végszavak meglegyenek. A próba tíz órakor kezdődött, a színpadon tizenegykor el is indult a munka. De szinte egy jelenet sem tudott a nélkül lemenni, hogy Enikő a helyéről felállva meg ne szakította volna, hogy belejavítson. Gyakorlatilag 4-5 percenként megállt a próba, pedig a cél az lett volna, hogy a darab előadásszerűen, megszakítás nélkül végigmenjen. Később, a bemutató után az előadás teljes hossza, szünettel együtt kb. két és fél óra lett, de ezen a napon délután egy óráig, amikor el kellett jönnöm a próbáról, még az első felvonás sem ment végig. Enikőtől később, mikor a keze alatt dolgoztam is, tapasztaltam ezt, hogy mindent ott, azonnal, akar kijavítani, megbeszélni. Azt is láttam, hogy küzd az ellen, hogy megszakítsa a színészei munkáját. Sokszor már felállt a helyéről és megindult a színpad felé, de visszatartotta magát, ez azonban csak egy-két percig sikerült neki. Ettől függetlenül, vagy éppen ezért a szakma és a közönség is jó rendezőnek tartja és sok sikeres darabot rendezett már.
  Az az óta már elhunyt Horvai Istvánról (a színházon belül mindenkinek Pista bácsi volt) hallottam, hogy egy alkalommal, mikor a főiskolán rendezett egy vizsgadarabot, az egyik növendék sehogyan sem boldogult a szerepével. A fiatalember próbálkozott mindennel, de nem igazán tudta megragadni a figurát. Nem sokkal a vizsgaelőadás előtt a következő ötlettel állt elő:
 - És mi lenne tanár úr, ha bajuszt ragasztanék?
 - Maga szerint az segít? – kérdezett vissza Pista bácsi lemondóan.
  A növendék számára egyértelművé vált, hogy nem a külső megjelenéssel van a legnagyobb gond.
  Szintén vele történt meg, hogy az akkor már súlyosan beteg Latinovics Zoltánnal rendezett egy darabot a Vígszínházban. Latinovicsnak nem volt színpatikus, csak „moszkovita” rendezőnek aposztrofálta, utalván arra, hogy Horvai a Szovjetunióban végzett valamelyik színi akadémián a háború után. Latinovics kijelentette, hogy nem hajlandó a „moszkovita rendezővel” szóba állni. Így ha mondanivalója volt a rendező számára, akkor a rendező-asszisztenshez intézte szavait, hogy az tolmácsolja a rendezőnek. És Pista bácsi, ugyanilyen módszerrel, szintén az asszisztensen keresztül válaszolt.
  Kerényi Miklós Gábor határozott következetességét már említettem. Mindez kellő precizitással is párosul. A Miss. Saigon próbái alatt fordult elő, hogy az egyik jelenetben (Bangkok utca), ahol a színpadon lévő táncosoknak és statisztáknak kellett a megfelelő pillanatban háttérzajként mindenféle, össze-vissza szöveget bemondaniuk. Úgy tűnt neki, hogy egyesek ezt a bemondást ellazsálják, és rákérdezett az egyik „gyanús” táncosra:
 - Topi fiam, maga milyen szöveget mond?
 - Én azt mondom tanár úr, hogy „Hello Szekeres, itt a f*szom, ne keresd.”
 - Rendben, akkor nem maga lógott. – bólintott rá Kerényi szemrebbenés nélkül.
  Más egyébbel sem igazán lehetett kizökkenteni a nyugalmából. A Miss Saigon első ötven előadásán én még nem voltam benne a darabban (később 53 előadáson keresztül már igen), de az ötvenedikre összeszedtem a szükséges jelmezt (saját forrásból) és tetőtől talpig beöltöztem amerikai tisztnek. Az ügyelőpult környékén ácsorogtam, amikor arra jött.
 - Hát maga hogy néz ki? – mért végig tetőtől talpig.
 - Tanár úr hitelesebb az egyenruhám, mint bármelyik emberének a színpadon. – feleltem egy nagy adag szemtelenséggel.
 - De ugye nem akar most bemenni?! – intett fejével a színpad felé.
  Eredetileg megfordult a fejemben ez a huncut ötlet, de ezek után letettem róla, bár azon az előadáson, igazán vad dolgok történtek (színházi mértékkel mérve). Mindenesetre az 51. előadástól én is színpadon voltam, hivatalosan, méghozzá a saját egyenruhámban.
  Valló Péterrel kapcsolatban, bár jó rendező, nem igazán pozitív élményeim vannak. A Háború és Béke Vígszínházi előadásának próbáin dolgoztam a keze alatt, de csak a félidőig, mert az előadásban már nem voltam ott, kikerültem a csapatból. Ugyan nem örültem ennek a fordulatnak, de teljes őszinteséggel mondhatom, nem maradt tüske bennem a dolog miatt. Mindezekkel együtt elmondok pár „furcsaságot” arról a rendezéséről. Az alap koncepció az volt a részéről, hogy minden keringő ritmusra és keringő lépésben zajlik majd a színpadon, és ezt a próbák kezdetétől erősen hangsúlyozta. Tehát a katonák keringő ritmusban vonulnak csatába, az elítélt keringőzve vonul a kivégzésre… Érdekes ötlet, de annyi mindent láttunk már. Nekem, alkatomnál fogva sem erősségem a tánc, a keringő pedig kifejezetten nem a stílusom, de a munkában nincs vita. Tehát amikor nekem és egy társamnak az egyik jelenetben sebesülteket kellett kihoznunk a csatatérről, hordággyal a kezünkben mi is keringő lépésben közlekedtünk. Kisvártatva érkezett a kérdés, hogy miért BICEGÜNK. Kicsit felszaladt a szemöldökünk, de aztán megvontuk a vállunkat. Ahogy folyt tovább a jelenet (rendelkező próba lévén kellő lassúsággal), mi vissza odalógtunk, a színpad másik oldalára, ahonnan az előző sebesült szállításkor elindultunk. Kisvártatva jött a rendezői utasítás, hogy újabb sebesültszállítók induljanak. Erre a rendkívül „összeszedett” mozgáskoreográfus indítana minket. Ekkor puszta ésszerűségből, tudván, hogy az előadáson mi (a társam és én), ebben a pillanatban éppen a színpad túloldalán leszünk, hiszen a darab szerint fél perce sincs, hogy átmentünk oda, szóvá tettem, hogy mi most innen nem tudunk indulni, mert nem itt vagyunk. Erre azt kaptam válasznak, hogy az most nem érdekes. Lehet, hogy ezért lehet, hogy másért, de nem sokkal ezután kerültem ki a darabból. A koncepcióról még annyit, hogy a keringőzés lassan kikopott a darabból és átalakult olyan formában, hogy időnként, a különböző jelenetek közben néhány pár átkeringőzött a színpadon. Viszont ezen kívül soha, senki sem járt keringő ritmusára, vagy keringő lépésben a szereplők közül. Arra nem emlékszem mekkora siker lett ez az előadás, de összesen talán még harminc estén sem játszotta a színház.

***

 Természetesen balgaság lenne azt állítani, hogy a rendezőnek könnyű dolga van. Még azoknak is, akik az egyetem rendező szakán végeztek, komolyan meg kell küzdeniük a rendezés lehetőségéért. Akik pedig más területekről akarnak átkirándulni a rendezéshez, még nehezebb helyzetben vannak. Komoly szakmai és/vagy anyagi támogatás kell ahhoz, hogy valaki rendezhessen. Ez azonban furcsa módon nem jelenti azt, hogy csak azok jutnak lehetőséghez, akik már régóta, folyamatosan bizonyítják, rátermettségüket, alkalmasságukat. Sokkal inkább jellemző, hogy itt is egyfajta tekintélyelvűség uralkodik. Tehát ha valaki hosszú évek alatt felküzdötte magát a szakmai elismertség egy szintjére, akkor később akár bukások sorozatát is produkálhatja, mégis ódákat zengnek róla (legfeljebb a háta mögött említik meg néha, hogy ezt bizony elszúrta).
  De nézzük csak, hogy hogyan is zajlik egy-egy darab színpadra állítása a rendező részéről. Először is ki kell választani egy színművet, amiről azt gondolja, hogy jó nyersanyag egy leendő előadáshoz és a közönséget is érdekli. Néha úgy tűnik, hogy az utóbbi feltétel nem mindig és nem mindenkinek fontos, de most egy optimális esetet próbálok felvázolni. Azoktól az esetektől eltekintve, amikor a szerző maga rendezi a darabot, szükség van egy dramaturg segítségére, aki az anyag aktualizálását és szövegkönyvvé írását végzi el, illetve ebben segít a rendezőnek. Az elképzelt előadással kapcsolatos dolgokról, kezdve a díszlet-jelmez tervek, a szükséges technikai háttér, színészek és egyéb munkatársak személyéről egy tervezetet kell benyújtani az adott színház vezetése felé. Ez amolyan pályázatszerű, ami az évad vége felé zajlik. Az itt benyújtott darab-tervekből válogatják ki az illetékes személyek, hogy kik és mely darabokat rendezik majd meg a következő évadban. Ez után következik egy amolyan „alku” megbeszélés, amin az adott rendező leül az illetékesekkel és konkretizálja, hogy mennyi pénzt tudnak biztosítani a produkció számára, mely színészek szereplését tudják biztosítani, ki az, aki helyett esetleg mást kell választani a rendezőnek egy-egy szerepre, illetve az egyéb munkatársak közül kikkel tud, vagy kikkel kell együtt dolgoznia. Amikor ez megvan, akkor a szűk stábbal következik egy-két megbeszélés. Ezt a stábot alkotják; a rendező, a dramaturg(ok), a rendezőasszisztens(ek), a díszlet és jelmeztervezők(k), a szcenikus (magyarul színpadgépész), és a tárvezetők (az egyéb személyzet vezetői). Ez a csapat építi fel a leendő előadás elméleti vázát, határozza meg az elvégzendő feladatokat. A tényleges próba folyamat elkezdése előtt még két lépés van hátra; a díszlet- és jelmezterv elfogadása (ez ismét a színház vezetőivel való konzultációt jelent) és az olvasópróba, ahol a kiválasztott szereplők először ismerkedhetnek meg közösen a darabbal. Olvasópróba természetesen azokból a darabokból is van, amelyeket mindenki ismer, illetve valahol, valamikor esetleg már játszott is, hiszen a darab lehet, hogy ugyanaz, de a szövegkönyv (színházi zsargonban „példány”) szinte sohasem mutat száz százalékos egyezést egyetlen más előadáséval sem. Ez után kezdődnek az úgynevezett „rendelkező próbák”. Ezek akár próbateremben, vagy az üres színpadon, esetleg díszlet-jelzésben (a végleges díszletre nagy vonalakban hasonlító átmeneti tákolmány) zajlanak. Ezeken még csak a fontosabb (szöveggel bíró, vagy jelenlétével irányító) szereplők vesznek részt, illetve a tárvezetők, vagy egy-egy megbízottjuk. A rendező ilyenkor magyarázza el a résztvevőknek, hogy hogyan képzeli a darab végigjátszását, mind színészi, mind technikai részről. Amikor sikerült a teljes folyamat vázlatát a helyére tenni, akkor következnek a részletes próbák, ahol már minden jelenetet precízen kidolgoznak, úgy színészi játék, mint egyéb más szempontokból. Lassan helyükre kerülnek a végleges díszletelemek, jelmezek, bútorok. Használatba veszik a kellékeket, helyükre kerülnek a statiszták, megszólal a zene (ha van a darabban). Ez a folyamat leghosszabb összefüggő része, több hetet is igénybe vesz általában. Majd lassan fokozatosan összefűzik a jeleneteket, hogy létrejöjjenek a felvonások. Ha ez is kész, akkor már csak a főpróba időszak van hátra, amikor többször egymásután elejétől végéig (előadásszerűen) eljátsszák a darabot. Végül van egy (esetleg kettő) nyilvános főpróba, ahol már közönség is ül a nézőtéren, és aztán jöhet a bemutató. Amint láthatjuk, hosszú és alapos munka ez és elhihetjük, nem is könnyű. Mégis örül(het), aki manapság ilyen lehetőséget kap. Természetesen ennek is elsősorban anyagi okai vannak. Hiszen a színházakat is érintik az általános gazdasági gondok. Egy-egy ilyen új bemutató létrehozása nem kis összegeket emészt fel. Csak a díszletek bekerülési ára egy nagyobb produkcióban annyi, hogy abból egy színvonalas belvárosi lakást lehetne venni Budapesten. És abban a lakásban évtizedekig lakhat egy egész család, míg a díszletet 50-100 előadás lejátszása után gyakorlatilag kidobják a szemétbe (maximum egy kis részét hasznosítják később újra).
  Nem lenne kerek a történet, ha nem említeném meg, hogy még ilyen körülmények között is vannak olyan rendezők, akiknek nem kell harcolniuk a lehetőségekért, mert egyes színigazgatók önként keresik meg őket ajánlataikkal, hogy felkérjék egy adott darab, vagy éppen a rendező által szabadon választott színmű megrendezésére. Ez érhető lenne abban az esetben, ha ezek a rendezők személyükben lennének a siker biztos zálogai, de ez a legtöbbször korán sincs így. Sokkal inkább az a bizonyos tekintélyelvű szakmai „rang” ami a direktorok cselekedetét vezérli. Király Attila színész barátom szerint egy adott konkrét esetben például ez így zajlott (fikció ugyan, de nagyon életszagú):
  A direktor tárcsáz, kicsöng, felveszik.
 - Szervusz Janikám! Y László vagyok a Z színházból.
 - Szervusz Lacikám! Parancsolj, miben segíthetek.
 - Azt szeretném kérdezni Janikám, hogy lenne-e kedved nálunk megrendezni a Mágnás Miskát?
 - Hááát… - a rendező hangján érződik, hogy inkább lenne kedve tűzön járni, vagy vízbe fulladni, de azért visszakérdez. – Mennyiért gondoltad?
 - Mondjuk kétszázötvenezerért. (ez még 2000 előtt történt)
- Hát persze, hogy van kedvem. – vágja rá a rendező sokkal barátságosabban.
  Vagy így történt, vagy nem… De a darabot megrendezte. A végeredmény (az előadás) felejthető volt.
  A színész is ember, mint bárki más. És az emberekre jellemző, hogy kudarcaikért, vagy kevésbé sikerült cselekedeteikért hajlamosak mást, másokat okolni. Ezek után szinte természetesnek vehetjük, hogy mint szellemi és gyakorlati vezetőt, ha burkoltan is, a rendezőt hibáztatják, ha egy-egy darab nem sikerül úgy, ahogyan azt elképzelték. Mint mindenben, ebben is van, vagy lehet adott esetekben igazság. De ezzel most nem akarok foglalkozni. Sokkal inkább érdekesnek tartom azt, hogy milyen momentumok azok, amikért ez a vád egyáltalán felmerülhet.
  Többek között Vallai Pétertől hallottam gyakran, ha jól tudom egyszer viccesen televíziós interjúban is megemlítette, a „szerep melléosztó gép”-ről. Ennek a csodagépnek a forrása az, a sajnos nem ritka „gikszer”, amikor egy-egy szerepet a rendező nem arra a színészre bíz, vagy ahogy színházi nyelven mondják „oszt ki”, aki arra legalkalmasabb lenne. Ez nem mindig a rendező hibája, hiszen, mint fentebb említettem, a rendező felterjeszti a színész igényét a színház felé, és a színház ez után közli vele, hogy mely színészeket tudja ehhez képest biztosítani. Színházi példát nem igazán tudnék most felhozni, főleg olyat, ami mindenki számára egyértelmű lenne, ezért egy filmes példát említek. A „Honfoglalás” című produkcióban, esetleges marketing szempontokat kivéve semmi sem indokolta, hogy a világoskék szemű, olasz származású Franco Nero játssza a magyarok legfontosabb vezérét. És szerintem a marketing szempontok sem! Nem tudom milyen nemzetközi eladási-mutatókkal bír ez a film, de nem hiszem, hogy akár Franco Nero nevének hallatára is óriási lett volna az érdeklődés. Ugyan akkor sok magyar számára hiteltelen volt a figura és biztosan állíthatom, hogy erre a szerepre lett volna alkalmas magyar férfi színész is. Nos mivel ilyen „apró tévedések” a színház világában is előfordul, lehet oka egy előadás kevésbé sikeres voltának. És a színészek számára ez eléggé bosszantó dolog, különösen, ha az eredetinél alkalmasabb színész szerintük éppen az ő személyük lenne. A „szerep melléosztó gép” lényege az, hogy ezek a „tévedések” ne legyenek a véletlenre bízva. A gép arról gondoskodhatna, hogy minden darab minden szerepét biztosan az arra legkevésbé alkalmas színészre osszanak ki. Ez a színészek részéről mindenképpen igazságosabb lenne, de a nézők nem igazán járnának jól. Még akkor sem, ha azt mondják, hogy egy jó színész bármilyen szerepet el tud játszani.
  A másik jelenség, ami komolyan befolyásolja az előadások sorsát, az egyfajta keveredés a műfajok között. Ez a keveredés, úgy gondolom, abból származik, hogy a színházi rendezők „irigylik” a filmrendezők lehetőségeit. Egyre több olyan látványelemet akarnak az előadásokban felhasználni, amit eddig csak filmekben láthattunk. Egyre különlegesebb és különösebb díszletelemek, kellékek, fény és hangeffektusok, kerülnek be a színpadokra. Ezek néha valóban a színpadi események jobb megértését és átláthatóságát segítik elő, de egyre gyakrabban pusztán a meghökkentés, illetve az elkápráztatás az egyetlen valós céljuk. Mostanra a szcenika (színpadgépészet) technikai lehetőségei már olyan széleskörűek, hogy szinte bármit képesek a színpadon létrehozni. Kérdés, hogy ez nem csábítja-e a kelleténél nagyobb „virtuskodásra” az előadások megtervezőit. Amikor a Miss Saigon szegedi szabadtéri előadásán a színpadról egy valódi helikopter szállt fel az egyik jelenetben, a nézőknek a lélegzete is elállt. És mivel ez a momentum, a darab szempontjából kifejezetten fontos, és nem mellékesen a történelmi hűség szempontjából is megkérdőjelezhetetlen, a zárt színpadi (kőszínház béli) előadásokon is meg kellett valahogy oldani. Azonban például az Alföldi Róbert által rendezett Shakespeare: Vihar előadásban látható különleges lebegő sziget, üvöltő disco zene már nem az a kategória, amit a darab érthetősége és történelmi hűsége megkövetel. És ez csak egy példa volt a sok közül…
  Ha ezt a fajta hozzáállást a rendezők „túlzott ötletességének” nevezem, akkor a másik pólus a rendezői ötlettelenség. Ez az a helyzet, amikor egy-egy jelenet, vagy egy egész darab történéseinek megkomponálásához nincs meg a szükséges ihlet. Ilyenkor szenved mindenki, a rendező, a színész és nem mellékesen a néző is. Ilyenkor aztán mindenféle agyonkoptatott sémákat kotornak elő, jobb híján, hogy az előadás folyamatában tátongó lyukakat valahogyan betömjék. Ezzel kapcsolatosan egy szállóige kering például a Vígszínházban. Egy Shakespeare királydrámát próbáltak még évtizedekkel ezelőtt, amelyben egy fontos csatajelenet is van. Ezt a jelenetet sehogyan sem sikerült kellő formában tető alá hozni. Végül is azt a megoldást találta ki a rendező, hogy az ellenfelek felsorakoznak az ütközetre, majd mikor összecsapnának, sűrű hóesés burkolja be őket és így semmi sem látszik az összecsapásból. Ezek után Héjj János főügyelő többször emlegette, mikor egy-egy jelenet, hasonló módon, nem akart össze állni, hogy: „Legyen inkább hóesés!”.
  És van, amikor eredendően jó ötletek végül is kimaradnak egy előadásból, míg a kifejezetten rosszak benne maradnak. Mindezért valóban a rendezőt terheli a teljes felelősség.

 Személyesen az 1995-ös végzős színész osztály, azon belül is Széles Tamás barátom által jutottam be először a Színház és Filmművészeti Egyetemre (akkor még Főiskola). Abban az osztályban végzett többek között Anger Zsolt, Gregor Bernadett, Hajdú „Steve” István, Kamarás Iván, Marozsán Erika, Széles Tamás. A végzősök egy része a Vígszínházban volt gyakorlaton, így ismerkedtem össze velük. Több vizsgaelőadásukra (szinte az összesre) meg lettem hívva, néhányszor azt ezt követő bulira is. Ennek következtében sikerült kicsit jobban belelátnom a főiskola életébe. De ez persze nem elég ahhoz, hogy fel tudjam mérni, milyen is a hivatalos színészképzés és hogyan válik valaki diplomás színésszé. Miután a tanári kar részéről nem kaptam meg a minimális segítséget sem a főiskola belső megismerésére, a másik irányból közelítettem meg a dolgot és egy nemrégen végzett, fiatal, tehetséges színészt kerestem meg a kérdéseimmel, aki készségesen segített nekem. Fesztbaum Bélával a Vígszínház egyik öltözőjében ültünk le beszélgetni.
- Azzal kezdeném, ami felmerülhet mindenkiben, aki elgondolkozik a színészetről, hogy egyáltalán hogyan jut eszébe valakinek, hogy színész legyen?
- Nekem úgy jutott eszembe, és szerintem ezzel nem vagyok egyedül, hogy fiatalkoromban, az általános és középiskolában, olyan srác voltam, aki nagyon szívesen szerepelt, szórakoztatta a családot, adott esetben az egyéb környezetet. Ebből egyenes út vezetett oda, hogy az iskolai ünnepségeken felkértek szavalni, kulturális seregszemléken, akkor még így hívták, szerepeltettek, különböző műsorszámokban. Ezeken jó eredményeket értem el. Szerettem az irodalmat, a kultúrát. Egerben nőttem fel és ott egy eléggé erős kulturális bázis van, színház, főiskola, és az egész városnak van egy nagyon szép történelmi miliője. A szüleim nagyon sokat hordtak színházba gyerekként és nem csak gyermek előadásokra, hanem komoly felnőtt darabokra is. Ezekből elég sok szép dologra emlékszem még ma is. Az indíttatás már innen megvolt. És egy igazán fontos momentum volt az, amikor az osztályfőnököm, felhívta a figyelmemet arra, hogy létezik ebben az országban egy olyan gimnázium, Szentesen a Horváth Mihály gimnázium, ahol irodalom-dráma tagozatos oktatás folyik. A nagy túljelentkezés ellenére szerencsésen fel is vettek ide. A gimnáziumnak nagyon jó híre volt, a tagozatos oktatást még a hetvenes évek végén alapozta meg Várkonyi Zoltán és Bácskai Mihály, ők találták ki ezt a dolgot. Sok „név” került ki már addigra is az intézmény falai közül. Ott, ebben a gimnáziumban kaptam végül is egy eléggé nagy lökést abba az irányba, hogy a színházat válasszam, mint pályát. Azért voltak persze más gondolataim is, mert nem lehet csak erre feltenni egy kamasz jövőjét…
- Pedig sokan megteszik.
- Igen sokan megteszik, de én ennél, talán alkatomnál fogva is egy picit óvatosabb voltam, és a felvételinél megjelöltem még egy másik irányt is.
- Irodalom? – kérdezek rá bátortalanul.
- Nem. – mosolyog Béla. – A pécsi egyetem művészettudományi szaka.
- Azért ez is rokonterület.
- Igen valóba. Filozófia, esztétika, magyar, ott is ezek voltak a felvételiben. De oda már nem mentem el felvételizni, bár felkészültem, mert a főiskola felvételi eredménye hamarabb megjött, felvettek.
- Ha sarkítva összefoglalnám a gyökereket, ahhoz, hogy valaki e felé a pálya felé irányuljon, kell egy adag exhibicionizmus, egy nagy adag pozitív megerősítés a környezet részéről és az, hogy elragadja a színház csillogása?!
- Tulajdonképpen igen, jól összefoglaltad. Abszolult ez a három összetevője van. Nyilván az exhibicionizmus benne a legerősebb. Olyan fiatalemberről, fiúról vagy lányról van szó, ki valamiért mindenképpen meg akarja magát mutatni. Hogy ez milyen formába öntődik az már egy későbbi dolog, de tulajdonképpen az a legfontosabb, hogy szerepelni szeretne. Bár alkatomnál fogva én egyébkén visszahúzódó kis srác voltam, de a magánélettel ellentétben a színpadon mindig szerettem szerepelni. Lehet, hogy egy személyiségjegy van mögötte, hogy amit az élet hétköznapi területén az ember „eltitkol”, azt színpadon tudja kompenzálni, kiélni. Szerintem nálam ez valahogy így történt. Elragadott a színház varázsa, valóban tetszett, amit láttam belőle, szerettem volna magamat megmutatni és a kezdeti sikerek, csak fokozták a motivációmat.
- Véleményed szerint a színház és filmművészetire jelentkező fiatalok nagy többségénél szintén ez a hármas lehet a domináns?
- Szerintem ez a hármas mindenképpen. De, hogy kinél melyik erősebb ez a személyiségtől is függ. Oda nagyon sok fiatalember úgy jelentkezik, hogy nincs tisztában azzal, hogy pontosan mire is jelentkezik, vagy megvan-e benne a kellő indíttatás.
- Utána néztem és arra jutottam, hogy ma Magyarországon tizenhét olyan intézmény található, gimnáziumokkal együtt, amely valamilyen szinten színpadi (színész jellegű) képzést nyújt. Ebből az egyetemmel együtt 2-3 van, amelyik felsőfokúként van elfogadva. Ha jól emlékszem a főiskolán tíz fő körüli évfolyamok végeznek évente…
- Igen 8-10 esetleg 12-13.
- Ha ezt tizenhét intézményre nézzük, és akkor még a gimnáziumok jóval magasabb végzős osztálylétszámát nem is vettük figyelembe, akkor ez évente 170 frissen végzett színészpalánta, akik közül körülbelül harmincnak viszont ténylegesen elfogadott színészdiplomája van. Szerinted ez a mennyiség az utánpótlási igényekhez hogyan viszonyul?
- Nézd, nekem csak a főiskola végzőseiről vannak információim. Azt tudom, hogy ha csak a főiskolán végzettek számát nézzük, az a jelenlegi körülményekhez képest sok. Én azt gondolom, hogy jelenleg több színészt ad az országnak, vagy ha emelkedettebben fogalmazunk; a társadalomnak, mint amennyire szükség van. Illetve egyáltalán nem biztos, hogy a végzősök közül mindenki, ha lesz is munkája, olyan munkával fog foglalkozni, mint amilyenre a főiskolán felkészítették. Természetesen minden relatív, hiszen miért lenne sok, évente 170, vagy akár a főiskoláról kikerülő 15, ha két osztály végez, akkor 20-30 jó színész?! Nos, azért sok elsősorban, mert a mai magyar kulturális élet nem ad annyi munkát és nem igényel annyi ilyenfajta munkavégzőt, művészt, mint ahányan a főiskoláról kijönnek. Egyszerűen nincs ennyi színészre szükség.
- Tudom, hogy a felvételi első lépcsőjében nagyon sok csoportra vannak osztva a jelentkezők, és így nem találkozhattál mindenkivel, de a megérzésed szerint hányan felvételiztek, amikor Te felvételiztél, veled együtt?
- Én azt hiszem erre talán egész pontosan, tudok adatot mondani. Nyolcszáz és kilencszáz között volt a jelentkezők száma az én értesüléseim szerint. Ebből tizenheten kerültünk felvételre. Őrületesen nagy túljelentkezés volt.
- Ha nagyon durva átlagot vonok, és ezt kivetítem az említett tizenhét intézményre, akkor ez évente több ezer olyan fiatalt jelent, aki a színészi pálya felé orientálódik. Ez az adott korosztály összességére nézve egy elég komoly hányad. Valamiért sokakat csábít ez a szakma.
- Sokakat csábít még most is, pedig lehet látni az elmúlt évek tendenciáját, főleg a filmkészítés terén, egyre szerényebbek a lehetőségek. Van még egy fontos probléma, amit érdemes elmondani a mennyiség tekintetében. És ez az, hogy Budapest központú lett ilyen szempontból is az ország. Volt egy időszak, amikor szinte kötelező volt, vagy legalábbis erősen ajánlott, hogy egy frissen végzett színész néhány évre, vidékre szerződjön. Ez mára tulajdonképpen teljesen megszűnt. Valamiért megszűnt az átjárás a budapesti és a vidéki színházak között. A budapesti színházigazgatók talán kevesebbet járnak vidékre, kevesebbet válogatnak az ottani, már esetleg megérett termésből. És így aki a színészek közül a vidéki életet választja, annak kevés színháztól eltekintve, amelyek országos elismertségűek, nincsenek kiemelkedő lehetőségeik a szakmában. A tapasztalataim szerint rengeteg vidéki színház saját magának neveli ki az utánpótlást. Aki jelen pillanatban valamelyik kisebb vidéki színházban főszerepet játszik, főleg ha fiatalemberről van szó, annak valószínűleg nincs ilyen irányú felsőfokú végzettsége, hanem mondjuk az ottani színház stúdiójában nevelődött ki valamivé. Nem kizárt, hogy ez egy jó dolog, hogy ott is kaphatott egy erős képzést, de kisebb a valószínűsége.
- Ezzel kapcsolatban szeretném megkérdezni, hogy ha nagyon kritikusan szemléljük, szerinted mi az, amit a főiskola tanított meg neked, amiről úgy gondolod, hogy azt a gyakorlatban, egy színházban semmiképpen sem tudtál volna, vagy nem tudtál volna ilyen szinten elsajátítani?
- Elsősorban a gondolkodásmódot. Szerep megközelítést. Azt, hogy egy munkához, feladathoz hogyan kell hozzáállni. Ez nyilván függ a mestertől, akitől az ember a szakmát tanulja. Nekem a főiskola legnagyobb hozadéka, hogy megtanultam egy szereppel dolgozni. De a szakmát, a szakmaiságát valóban a gyakorlatban, a színházban sajátítja el az ember. Olyasmi ez, mint egy gépkocsivezetői jogosítvány. A tanfolyam alatt megszerzed az ismereteket, leteszed a vizsgát, aztán a vezetésbe már a forgalomban, menet közben jössz bele. Én már a „forgalomban” vagyok 6-7 éve és Abszolult látom hasznát a főiskolának. A főiskolai mesterség óráknak elsősorban. Az egy más kérdés, hogy a többi órának, zenének, beszédnek, kultúrtörténetnek, színháztörténetnek látom-e hasznát, illetve hogy mindez milyen szintű volt. Ez erősen megkérdőjelezhető.
- Ennek tükrében, soknak, elégnek, vagy kevésnek tartod a főiskola négy évét a szakma kitanulásához? Van-e olyan, amit nyugodtan el lehetne hagyni a tantervből, mert csak időpazarlás?
- Biztos, hogy van fölösleges dolog, bár én csak a saját tanulmányaimról tudok beszélni. Ami az óta történt nem ismerem, bár úgy tudom történtek változások, hiszen volt egy elég komoly rektorváltás. Tanultunk fölösleges dolgokat, voltak fölösleges óráink. De leginkább azért voltak fölöslegesek, mert nem voltak hatékonyak. Rengeteg óra úszott el a zavarosban. Amik egyébként borzasztó fontosak lettek volna. Egy példát említve, ott a zenei képzés. Én prózai színésznek tanultam, de prózai szakon is van valamiféle zenei oktatás. Ehhez képest úgy felesleges az erre fordított óra, hogy a 13 színészből, jelen esetben, a mi osztályunkban ennyien diplomáztunk, egy kezemen ímmel-ámmal tudom megszámolni, hogy hányan tudtunk a négy év végére kottát olvasni. Nem zongorista szinten, tehát hogy lepötyögje az adott darabot, hanem ha egy zenés szereppel találkozik, akkor a dallamot ki tudja olvasni belőle. Pedig ennek lett volna értelme. Az órarendünk az, gyönyörű volt. Ha az mind úgy történik, következetesen és „követelve”, nagyszerű lett volna. De nem így történt. Másik kedvenc példám, amivel most én is küzdök, az a nyelvismeret. Ma már követelmény a diploma megszerzéséhez, legalább egy idegen nyelv középszintű ismerete. Nekem van egy középfokú német nyelvvizsgám, amit még a főiskola előtt tettem le. Ennek a segítségével az elmúlt időszakban sok olyan munkában sikerült részt vennem, aminek e nélkül a közelébe sem kerültem volna. De a nyelvoktatás tekintetében nálunk még semmi sem történt a főiskolán. Bár voltak nyelvóráink, tényleges eredményük azonban szinte semmi.
- Ha szigorúan megnyirbáljuk a tantervet, mennyi lehetne az a minimális idő, ami alatt egy színészt „ki lehet képezni”
  Beszélgetőpartnerem itt jelentősen nagyot sóhajtott és csak kisvártatva fogott bele a válaszba. Nem kérdeztem rá, de úgy tűnt ez a kérdés már többször megfordult az ő fejében is.
- Nehéz kérdés, de azt gondolom, hogy a jelenlegi négy éves képzés jó. Ha egy kicsit koncentrálódnak, praktikusabbá és következetesebbé válna, akkor talán három év is elegendő lenne. Ennyi idő viszont feltétlenül kell. Ha minden mást leszámítok, a mesterségbeli lépcsőket mindenképpen meg kell járni, azt nem lehet kihagyni. Muszáj „megszenvedni” a különböző stációkat, ami viszont időbe kerül. Ilyen szempontból a dolog mindenképpen jól van kitalálva, hogy a főiskola utolsó évében egy gyakorlati év van, amikor a tanulók már egy valós színház, valós színpadán kell, hogy teljesítsenek. Ez is újabb tapasztalatokkal gazdagítja a tanulmányokat.
- Ahogy én megfigyeltem, mivel több gyakorlatos évfolyamot megéltem már itt, összesen kilencet, ebben az utolsó, gyakorlati évben, mikor a színházban már komolyabb munkát kell végezni a hallgatóknak, nagyon meg vannak „hajtva”. A főiskola alig-alig lazít valamennyit a terheiken, miközben a színház, már egész emberként számít a helytállásukra. Te belülről ugyanezt érezted annakidején? Ez túlzott megterhelés, vagy egyszerűen csak a színházi élet „trappban szarás” tempójához igyekszik hozzászoktatni a fiatalokat?
- Színháza válogatja. Neked is és nekem is elsősorban a Víggel kapcsolatban vannak élményeink. Itt, mivel egy hatalmas intézményről van szó, óriási apparátussal, valóban erre próbál felkészíteni. És szerintem jól is teszi. Azt gondolom, hogy a gyakorlati évem alatt, amikor itt voltam, borzasztó sokat dolgoztam, elképesztő dolgokba ugrottam bele. Minden este más előadás, gyorsan megtanulni, gyorsan alkalmazkodni. Némelyiknek Te is részesen voltál, amikor én idekerültem. Nekem személy szerint ez jót tett és egyáltalán nem zavart, hogy egyből ennyire a „lecsóba” csöppentem. Minden buktatójával együtt is megérte, mert ugyanezt teszem most is, csak még több munkával.
- Azzal együtt, hogy a képzés közel sem tökéletes, a frissen végzők közül egyre többen vannak, akik „több lábon” állnak, jóval sokrétűbb tudással rendelkeznek, mint az eddig megszokott. Ezzel együtt foglalkoztat engem, amit Te is láthattál, hiszen többször volt itt vendégjátékon, a pekingi opera… Ahol egy színésznek a jó alakítás mellett, a táncban, az énekben, hangszeres játékban és az akrobatikában is jártasnak kell lennie a szerepei eljátszásához. Ennek az alapja több lépcsős képzés, ami 8-10 évig is eltarthat. Ha egy ilyen jellegű összetett képzést kéne egy magyar fiatalnak, aki színésznek jelentkezik, végig csinálnia, az hogyan befolyásolná a végzett színészek, illetve a képzésre jelentkezők számát?
- Eléggé riasztó lenne az, ha egy ilyen őrületesen nagy monstrumba kellene beszállni. Biztos, hogy kétszer is meggondolná az a 18 éves fiatal, aki színésznek jelentkezik. Szerencsére ez csak utópia. Ebben az országban, illetve ebben a nyugat-európai kultúrkörben, ennek nincs létjogosultsága. Hogy hányan végeznének el egy ilyet?! Természetesen borzasztó kevesen.
- A kétféle kultúra mellett talán a színészi hozzáállás is tetten érhető ebben. Hiszen elég sok rendezőtől, asszisztenstől és színpadközeli embertől hallottam már azt, hogy egy zenés, táncos szerepet nincs kire rábízni, vagy nagyon szűk a választható személyek köre. Kevés, vagy nincs jól éneklő, táncoló színész. A legtöbb színész nem érez késztetést arra, hogy akár prózai színész létére is, megtanuljon énekelni, táncolni egy kellően magas szinten…
- Erről az a véleményem, hogy ha a főiskolán rendelkezésre álló négy évet megfelelő hatékonysággal használnák ki, akkor ez a probléma nem, vagy csak nyomokban létezne.
- Kicsit más területre térve, van még egy fontos dolog, ami érdekel. A szakmán belül (is) egy kedvenc téma az úgynevezett „szakmai alázat”. Nem akarlak szembe dicsérni, de volt alkalmam tapasztalni, hogy belőled ez nem hiányzik. Viszont azt is tudjuk, hogy a legtöbb fiatal, frissen végzett színész úgy képzeli el a munkáját, színészi pályáját, hogy ő „szerepeket” fog játszani. És a SZEREP egy színész szemében a főszerep, vagy ahhoz közeli egyéb fontos szerep. Azonban főszerep egy-egy darabban kettő, maximum három van, a többi már mind jóval kisebb jelentőségű. Több alkalommal is láttam, hallottam, fiatalabb és persze idősebb színészektől is, hogy amikor egy-egy kisebb, mondhatni jelentéktelenebb, szerepet kaptak, elég rosszul viselték ezt. Kikeltek magukból és eléggé lélektelenül álltak a munkához. Például a Padlás Üteg szerepe, ha nem is epizód, de erősen „mellékvonal”. Ezt többen is játszották már előtted és volt olyan frissen végzett, aki mikor rábízták ezt a feladatot, kifejezetten szenvedett tőle és minden egyes előadáson bosszankodott miatta. Ez egy gyerek-darab, azon belül a szerep egy mellékszereplő. Ezzel nem kerül be az ember a lapok színházi rovatába. Rajtad mégsem látom, hogy rosszul éreznéd magadat ebben a szerepben. Sőt úgy tűnik lelkesen, és lelkiismeretesen játszod minden egyes alkalommal. Szerinted hogyan működik ez a szakmai alázat dolog? Különösen a Te korosztályodnál…
- Nyilvánvalóan van egy olyan része ennek a szakmai alázatnak, ami alázat a munka iránt. Alázat az iránt, hogy az ember a saját munkájához, legyen az bármilyen kis szerep, hogyan viszonyul. Itt is van egy pici sara a főiskolának, hogy ezzel kapcsolatban nem fektet egy picivel több hangsúlyt arra, hogy a munkának nagyobb tiszteletére és megbecsülésére nevelje a hallgatókat. Illetve van egy másik része, a szerephez való viszony, ami valóban színészi alázatot jelent. De ezt talán alázat helyett nevezhetjük örömnek is. Ha már engem hoztál fel példának, nekem öröm a szerep. Öröm játszani ezt is, meg azt is. Ami pedig nem öröm, azt meg igyekszem úgy csinálni, hogy öröm legyen. Mert nekem az a színpadi munkámhoz annyival többet tesz, annyit segít, nem csak nekem, hanem a kollégáknak is és nem utolsó sorban a nézőknek, hiszen nekik is jobb egy olyan színészt látni, akin látszik, hogy örömmel végzi a munkáját és élvezi is. A fiatal színészeknek ez a hozzáállása függ az intézménytől, amiből kikerültek és függ a közegtől is, ahol éppen dolgoznak. Függ attól, hogy akikkel együtt dolgoznak, azoktól mit látnak. Egy kezdő, fiatal színész még sokfelé alakítható. A jó és a rossz példa is könnyen ragad rá. Sajnos miután a színházon kívüli világunk általános tendenciái is a hagyományos értékrend felbomlása felé mutatnak, ennek a színházon belüli vetületei is hasonlóak. Miért játszanánk mi jobban, végeznénk jobban a munkánkat, mint az a közértes, aki a rothadó árút is gondolkodás nélkül eladja nekünk, vagy csak ímmel-ámmal hajlandó kiszolgálni minket. Miért ne hagyna nyomot ez a kor a színházban is?! Ha minden csorbul, romlik, hanyatlik, akkor ez a színházra is jellemző. A legtöbbet a színészi alázatért azok tehetnek, akik jó példával állnak az újabb színészgenerációk elé. Olyan példával, ami a jelenlegi trenddel szemben áll.
- Van nekem egy vesszőparipám. Kíváncsi vagyok, hogy mi a véleményed róla. A színész más megfogalmazásban színművész, amiben benne van a művész kitétel. Viszont egy művész akkor alkot, ha ihlete van. Tehát egy szín-művész nem biztos, hogy hétfőn, szerdán, pénteken és szombaton bír ihlettel, amikor az előadásai vannak. Ezért aztán nem fog egyenletesen jót, alkotni. Lehet, hogy lesz egy-egy zseniális, jó néhány közepes és elvétve egy-egy csapnivaló alakítása ugyanabban a szerepben. Ha viszont a színész „iparos”, akkor a közepesnél jobb szintet mindenképpen tudja teljesíteni bármikor, és egy-egy kimagasló alakítás is sikerülhet. Szerinted melyik megközelítés a jobb? Iparos legyen, vagy művész?
- A kettő nem zárja ki egymást. A mesterség birtoklása borzasztóan fontos. Az, hogy egy szerepet minden este a tehetségemhez mérten jól játsszak el, az a kötelességem, a feladatom, az a szakmám. Hogy minden este „megfussak” egy remek kört. Arra, hogy ebből, egy-egy estén ki-kinőjön egy zseniális alakítás, bármelyik színészt kérdezed is, nincs igazán jó recept. Nem tudok erre a kérdésre válaszolni, hogy melyik a jobb. Nyilvánvalóan egy színház működésében az „iparos” a jobb, mivel megbízhatóbb. Ő az, akire lehet építeni. Ez egy ilyen szakma.
- Ez egy nagyszerű végszó. Köszönöm a beszélgetést.

  Ebből a beszélgetésből talán kiviláglik, milyen is (belülről) színésznek lenni. Mindezek mellett leírok néhány apró történetet, amelyek, éppen a provokálatlan őszinteségükkel mutatják meg, hogyan is érez egy színész időnként a saját mesterségével kapcsolatban.

A Machbet bemutatója előtti egyik jelmezes főpróbán ültünk a Vígszínház társalgójában Király Attilával és Koroknai Károllyal, és éppen ostáblát játszottunk. Rajtuk a szerepük szerinti boszorkányjelmez volt, óriási gumi műmellekkel, kopasz parókával, fodrokkal, tülökkel és fekete latexel. Király Attila a táblán való két lépés között maga elé meredt, majd némi keserűséggel a hangjában azt mondta:
- Nézd meg, hogy nézünk ki! Miért kell nekem mindig ilyen marhaságokban szerepelni? Miért nem játszok, mondjuk valami Shakespeare-t? – aztán, mint aki éppen valami álomból ébred felemelte a fejét és elnevette magát. – Jahh, hogy ez éppen az?!
  Más alkalommal Méhes László mesélte el egy érdekes élményét. Amikor a Vígszínház a Nyugati pályaudvar melletti sátorban játszott, a próbaterem egy közeli MÁV raktárban lett kialakítva, annak is felső szintjén, ahol mindkét oldalon ablakok nyíltak közvetlenül a szabadba. Az őszi szezonkezdésre már nyárvégén el kellett kezdeni, próbálni. A Rudolf Péter által rendezett "Angyalok Amerikában" című darabban Méhesnek szerepe szerint szexuális aktust kellett lefolytatnia egyik férfi színésztársával. A történet arról szól, amikor éppen ezt a jelenetet próbálták. A „pillanat varázsát” egy későbbi kedélyes beszélgetés során így adta vissza, utólag jót nevetve a dolgon:
- Kint gyönyörűen sütött a nap, amolyan nyárvégi strandidő volt, én meg ott álltam a Papec (Selmeczi Roland beceneve) háta mögött, a vállai fölött néztem ki az ablakon a napsütésbe és arra gondolta; ezért érdemes színésznek lenni…
  Természetesen van ennek ellenpólusa is. Vannak előadások, vagy előadásokon belül olyan jelenetek, amikben mindenki (kis túlzással), aki csak látja, feltétlenül benne akar lenni. Erre volt egy jó példa, az akkori Rock Színház egyik világosítója, aki a Miss Saigon című darab egyik Operettszínházbeli előadásán egy kis trükkel juttatta magát színpadra a „bár” jelenetben. Mivel a díszlet jelentős része forgószínpadi elemekre épült, ezért a szereléseket a színpadon, mégis a nézők elől takarva lehetett akár előadás közben is megoldani. Ő azt mondta, hogy valami gond van a bár világításával, gyorsan megjavítja, így bejutott a díszletbe. Aztán már csak meg kellett várnia, míg az adott díszletrész befordult a színpadra a jelenethez, és már színpadon is volt. Szerencsére a ruházata eléggé hasonlatos volt a jelenetben lévő tömegéhez, így fel sem tűnt senkinek, majd a jelenet végén a díszlettel együtt szépen kiforgott a színről. Mentségére legyen mondva, hogy ebbe a jelenetbe egyszer én is becsempésztem magamat. Nekem persze könnyebb dolgom volt, mert én valóban szerepeltem a darabban, csak az adott jelenetben nem…

Már ennek a kéziratnak a lezárásánál tartottam, amikor úgy hozta a sorsom, hogy jelentkeztem egy frissen induló színitanoda tanári karába, díszlet-jelmez szakos előadónak. Ebből az alkalomból meghívtak egy személyes beszélgetésre (állás-riport néven is ismert). Fel voltam készülve arra, hogy a velem egy időben megjelenő szakemberekhez mérten én csak kisinas lehetek majd. Ehhez képest, amikor megérkeztem és elhelyezkedtem a várakozók között, erősen meglepődtem. A társaság nagy része alig huszonéves nőkből és férfiakból állt. A közel harminc fő között egyetlen ismerős arc sem volt, pedig országszerte nagyon sok színházban megfordultam, sőt, időnként televíziós produkciókban is részt vettem és meglehetősen jó az arcmemóriám… Várakozás közben óhatatlanul hallottam néhányuk beszélgetését is, arról, hogy televízióknál, rádióknál dolgoznak, dolgoztak, nem kifejezetten színház közeli szakmákban. Én végül is egyeztetési gondok miatt még a tényleges riport előtt eljöttem az említett helyről, de elgondolkoztam, vajon a többi hasonló tanodában is ilyen „szakemberek” tanítják a „jövő színészeit”?

  Nagyon sokan (szinte mindenki) gyermekkorukban hosszabb-rövidebb ideig álmodoznak arról, hogy színészek lesznek felnőtt(ebb) korukban. És persze egyre többen vannak, akik ezt már gyermekként meg is valósítják, vagy önként lelkesedésből, vagy erős szülői unszolás hatására. De vajon miért annyira vonzó ez a szakma (hivatás) az emberek számára?! Egy gyermek természetesen egészen mást lát benne, mint egy serdülő fiatal és megint másként látja egy felnőtt. A kisgyerekek számára a színész általában a szép ruhákat, az izgalmas dolgokat jelenti. Valaki, akivel mindig érdekes dolgok történnek, és akit olyan sokan szeretnek. A serdülő, pályaválasztás előtt álló fiatalok, már a nagy kereseti lehetőséget, könnyű munkát és az élet más területein is könnyebb boldogulást várnak a színészettől. Nos nézzük, hogy ebből mi és hogyan igaz ma egy magyar színészre!

  Az Interneten, a hivatalos magyar színházi portálon található információk szerint jelenleg Magyarországon minimum 17 színészképzéssel (is) foglalkozó intézmény található. A színészképzésre jelentkezők száma évente összesen több ezer fő. Iskolánként 20-30 fővel indul egy-egy évfolyam, amiből később általában van kisebb-nagyobb lemorzsolódás. Ezek közül az iskolák közül természetesen a legfontosabb és legelismertebb a Színház és Filmművészeti Egyetem. Nagyon hosszú évtizedekig, még főiskolaként, ez volt az egyetlen legitim képzési hely, ami a színészeket és más színházi szakembereket (rendező, dramaturg, stb.) illeti. Ez az intézmény évente átlagosan körülbelül 10 új színészt bocsát ki. Ha elfogadjuk, hogy a többi 16 intézmény szintén hasonló rátával dolgozik, akkor az évente 170 körüli frissen végzett színészt jelent. Természetesen az említett oktatási helyek túlnyomó többsége nem egyetemi diploma értékű bizonyítványt, vagy oklevelet ad, de ez a magát színésznek tudni akaró frissen végzettek számára nem jelent önértékelési problémát…

  Tehát van évente 170 friss „színészünk”, miközben a színházak száma évente maximum 1-2-vel szaporodik. Az időközbeni pályaelhagyók, illetve az elhalálozók száma sem nagyon haladja meg az 50-et. Tehát még legjobb esetben is legalább 50 fő a túlkínálat ÉVENTE. És mindez akkor, amikor a színházak nagy része anyagi gondokkal küzd, szinte minden színészből kényszervállalkozót csináltak és csak a legnagyobb színházak engedhetik meg maguknak, hogy állandó társulatot tartsanak fent. A színészek szabadúszóként, szinkronizálással, televíziós és filmes munkákkal igyekeznek fenntartani magukat, vagy ha más nincs, akkor reklámokkal. Nem igazán az a perspektíva, amit a színészképzésre jelentkező fiatalok elképzelnek.

  Látszólag a színész munkája könnyű, csak játszania kell. A valóság azonban kicsit más. Azt valószínűleg mindenki tudja, hogy egy színész nem csak annyi időt dolgozik naponta, amennyit este a színpadon tölt. Már ha olyan szerencsés, hogy van egy színház, amely állandóan foglalkoztatja, ezzel lehetővé téve, hogy esténként a színpadra állva keresse meg a kenyerét… Ehhez először is meg kell tanulnia a szerepet, az ahhoz tartozó szöveggel együtt. Ez a próbaidőszakban és már azt megelőzően is zajlik. Ha a színház lehetőségei ezt megengedik, akkor napi kétszer négy órás próbával lehet számolni, vagy egy próbával és egy valamivel rövidebb előadással. Itt akkor is jelen kell lenni általában, ha az illető színész nem olyan főbb szerepet játszik, aminek következtében az előadás nagy része színpadi jelenléttel telik el a számára. Ez a két próba máris napi nyolc óra munkaidőt jelent, de még közel sem hozza magával azt a munkabér típusú bevételt, ami megfelelő megélhetést biztosítana napjainkban. Tehát az adott színésznek más munkát is kell keresnie, amiből plusz bevételre tehet szert. A szakmán belül elég kevés lehetőség adódik. Filmszerepeket nem lehet keresni, mert általában azok találják meg a színészt. Bár inkább csak találnák, ha a magyar filmgyártás nem tartózkodna éppen a bányászbéka ülepének vonala alatt. A külföldi filmesek pedig csak a legritkább esetben találják meg a magyar színművészeket foglalkoztatás céljából. Ezen még az sem igazán segít, hogy nagyon sok színész komolyan rákapcsolt az idegennyelv tanulásra, hogy ezzel javítsa az esélyeit. Zárójelben megjegyzem, hogy ezzel szemben a ritkásan csordogáló magyar filmekben meglehetősen gyakran szerepelnek külföldi színészek, néha olyan szerepekben is, amelyre ugyanolyan karakterű kiváló magyar színész is rendelkezésre állt volna.

  Így maradnak a reklámfilmek, amelyekből viszonylag sok készül. Néhány éve már nálunk is divatba jött a reklámfilmek készítői részéről, hogy ismertebb arcokat, sportolókat, művészeket, színészeket, használnak fel egy-egy dolog népszerűsítéséhez. Amikor ez még ritkaságnak számított, valamikor az ezredforduló körül, még komoly dilemma volt egy ilyen felkérés egy színésznek. Fültanúja voltam egy alkalommal, amint a Vígszínház két vezető művésze beszélgetett arról, hogy egyikük kapott egy reklámfilm felkérést. Az említett művésznek aggályai voltak, hogy ha egy tisztasági betéthez adja az arcát, akkor hogyan fog egy tragikus karakterben hiteleset alakítani a színpadon, hiszen a nézők, ha meglátják, azonnal a reklámra fognak asszociálni. Azóta a gazdasági szempontok a legtöbb színésznél elsöpörték az ilyen aggályokat. Azok, akik mégsem akarnak, vagy tudnak reklámszerepeket vállalni, már csak két dolgot tehetnek; az egyik a szinkron, a másik a „hakni”. A szinkronizálás egy elég biztos, de nagyon nehéz kereset. A kereskedelmi adók és a mozik nagy mennyiségben mutatnak be filmeket (sorozatokat) és ezeknek a magyar hanggal való ellátása biztos megélhetés a szinkronstúdiók részére. Azok a színészek, akik ismert és elismert szinkronhangok és sok munkát bíznak rájuk, nagyon jól keresnek ezzel a műfajjal. Olyannyira, hogy van, aki szinte teljesen átállt erre és más munkát nem is nagyon vállal. De aki nincs ennyire befutva, annak is csurran-cseppen, ha vállal szinkront.

  Végül pedig a „hakni”… Ez a műfaj elsősorban a befutott művészeknek áll. Hiszen a közönséget elsősorban ismert nevekkel lehet egy-egy borsosabb árú belépőjegy megvételére rábírni. A fiatalabb pályakezdők számára az ad némi lehetőséget, hogy a rutinosabb „házaló” színészek újabban csoportokat szerveznek maguk köré. Ez úgy néz ki, hogy az adott csoportban X.Y. a név, ő kerül a vidéki kultúrház plakátjára, miatta veszik meg a jegyet. A műsor pedig úgy van megszerkesztve, hogy az előadás jelentősebb részében a csoport többi tagja van színpadon. Az egyensúly X.Y. színpadi jelenlétével éppen úgy van kidolgozva, hogy a nézők ne érezhessék magukat túlságosan becsapva. Ha a műsor jó és minden résztvevő kitesz magáért, akkor ez rendben is szokott lenni. Természetesen, ha egy-egy előadás komolyabb utazást igényel, akkor jobban megéri, ha egy adott körzeten belül nem csak egy helyre mennek előadást tartani, hanem ugyanazzal a lendülettel több helyszínt is leszerveznek. Ennek következtében ez sem egy pihentető vállalkozás, az egyik helyről a másikra való rohangászással és ugyan annak a műsornak akár 3-4 egymás utáni előadásával. De még így is örülnek azok, akiknek ez összejön, mert a fizetőképes kereslet jelentős csökkenésével ezeknek a hakniknak a felvevőpiaca is jelentősen beszűkült, egyre nehezebb eladni egy-egy ilyen estet, bármennyire is ismert nevek szerepelnek benne. Újabban még egy ilyen típusú pénzkereseti tehetőség teremtődött és ez a „politikai-hakni”. Amikor egy-egy párt, vagy társadalmi szervezet meghív egy ismert színészt, hogy egy rendezvényen mondjon el egy verset, esetleg néhány spontán szót szóljon a megjelentekhez, vagy egyszerűen csak a megjelenésével emelje az esemény fényét. Természetesen ennek a célja az, hogy az adott művésszel szimpatizáló emberekben szimpátiát ébresszenek a szóban forgó szervezet, vagy párt iránt is. Ezekért a politikai-haknikért van, aki elfogad pénzt, van a ki nem és van, aki elfogadja, csak nem vallja be. Bár a politikában rejlő lehetőségek nem merülnek ki valakinek a közvetlen anyagi támogatásában…

  A fent leírtak tükrében akkor nézzük meg, hogy egy kellően foglalkoztatott színész napi munkarendje hogyan néz ki! Reggel 7-8-ra irány a szinkron, van másfél óra a munkára, mert tízre be kell érni a színházba a próba kezdetére. A próbának kettőkor vége, ha ügyes, akkor ebéddel együtt már fél háromra vissza is ér a szinkronba, ahol fél hatig 3 teljes órát tud eltölteni. Ha este előadása van a színházban, akkor fél hétre, ha esti próbája van, akkor hatra kell visszaérnie. Egy rövidebb előadásról (főleg ha nem főbb szerepet játszik) már 9 óra körül el tud szabadulni, de az esti próba 10-ig tart. És ez általában szombaton is hasonlóan alakul. Vasárnap csak a legritkább esetben van próba és a szinkronstúdiók sem dolgoznak, de ilyenkor délelőtti, vagy/és délutáni előadások is vannak. Így „szerencsés” esetben vasárnap akár 3 előadásban is kellhet dolgoznia a színésznek. Azokon a napokon, amikor ebben a menetrendben változás van, és valamelyik programpont elmarad, rögtön akad helyette másik. Ilyenkor mehet a színész castingokra (szereplőválogatás), vagy haknikra.

  Ebből a mókuskerékből csak a nyári hónapokban van szabadulás, de ez sem egyértelmű. Mióta a színészek nagy része már nem közalkalmazott, hanem vállalkozó (akaratán kívül), a színház a nyári hónapokra, amikor sem előadások, sem próbák nincsenek, egy fillért sem fizet. Tehát ha az illető színész évközben nem tudod kellő pénztartalékokat felhalmozni a nyári időszakra, akkor kénytelen lesz nyáron is dolgozni. A nyári lehetőségek részben mások, mint az évközbeniek. Ilyenkor viszonylag több film forgatását kezdik meg, éppen azért, mert a színészek nagy része ilyenkor jobban ráér, nincsenek egyeztetési gondok. És szintén nyári műfaj a szabadtéri színpad, illetve nyári-játékok, ahol gyakorlatilag ugyanolyan munka folyik, mint évközben, a kőszínházakban, csak a környezet más.

  Azt hiszem már egyértelmű, hogy a színészet nem olyan könnyű pénzkereset, mint esetleg elsőre tűnt volna. Az, hogy anyagilag mekkora lehetőségeket rejt, az nem egyértelmű, de az biztos, hogy pályakezdő ként nem dúskál a pénzben egy színész sem. Amit megkeres kemény munkával, az rámegy arra, hogy megteremtse az egzisztenciáját. Minimum 5-10 év és sok szerencse kell hozzá, hogy befusson valaki annyira, hogy már kiemelkedően jó életkörülményeket tudjon biztosítani önmaga és családja számára. És a többségnek ez sohasem adódik meg, örül, ha tisztességesen meg tud élni a szakmájából. Ennek ellenére tudtommal, jóval kevesebb a pálya elhagyók száma, mint bármelyik más szakmában.