Gondolat, ébresztő!

  A fenti gyűjtőnévvel szokták illetni a színházban azokat a csoportos szereplőket, akiket a köznyelv egyszerűen csak „statiszta”-ként ismer. Valójában ez a réteg több összetevőből áll. Vannak statiszták, akik valóban csak a jelenlétükkel vesznek részt a színdarabban, de vannak olyanok, akik egy-egy mondatnyi „szerepet” is kapnak. Vannak ebben a tömegben táncosok, és lehetnek kaszkadőrök is. Az utóbbi két csoport kikéri magának, és joggal, ha statisztának nevezik. Azok a csoportos szereplők (ez a színházi titulus használatos a szerződésekben), akik néha kapnak egy-egy mondatot, szintén úgy érzik, hogy többek, mint más statiszták. Ők általában törekednek arra, hogy valahogy megcsípjenek egy nevesített szerepet, és ezzel a színész felé mozduljanak el a statisztaságból. A táncosok általában olyan darabokba kerülnek be, ahol zene, tánc, vagy olyan összetetten koreografált mozgás van, amihez az ő tudásuk szükséges. Statiszta feladatokat akkor látnak el, ha a darab más jeleneteiben tömegre van szükség és a rendező ehhez őket veszi igénybe. Ez a tendencia mostanában változik valamelyest, mert egyre több a táncos és egyre kevesebb a munka, ezért vállalnak olyan darabokban is munkát, ahol nincs táncos feladat, csak statisztéria. És ott vannak a kaszkadőrök, akik csak igazán ritkán jutnak komolyabb színpadi munkához. A kaszkadőrök közül természetesen csak a gyalogos kaszkadőr számíthat színházi munkára, a lovas kaszkadőrök csak szabadtéri színpadon szerepelhetnének, de ilyen produkciók csak rendkívül ritkán fordulnak elő. Ennek az is az egyik oka, hogy egy lovas kaszkadőrt igénybe venni egy hosszadalmas színpadi próbafolyamatban rendkívül drága dolog.
   Én magam is statisztáltam jó néhány darabban, volt olyan, amikor önálló szöveget is kaptam, de mivel a sajátélmény eléggé szubjektív dolog, úgy gondoltam, hogy megkérdezek valakit, aki nálam jóval többet és jóval hosszabban dolgozott ebben a feladatkörben, hogy neki mi a meglátása színházat érintő ügyekben. Molnár Csaba barátomat, aki közel húsz éve dolgozik másodállásban a színpadon, egy előadás közben kaptam el egy rövid beszélgetésre az öltözőben.
 - Te, aki „civil” és egyben régi bútordarab is vagy a színházi világban, milyen aktuális véleménnyel bírsz színház ügyben?
 - Szerintem nyugodtan mondhatjuk, hogy itt is, mint az élet bármely más területén, az anyagiak jelentik a legkomolyabb problémát. Az, hogy a színházaknak a szükségesnél kevesebb pénzből kell gazdálkodniuk. Ennek az egyik következménye az is, hogy nem biztos, hogy meg tudnak vásárolni olyan darabokat, amelyek újdonságnak számítanak, és esetleg érdekelnék a közönséget is. Ezért inkább mindig régebbi darabokhoz nyúlnak, nem mernek kockáztatni. Ezen valamennyit javít az, hogy sok kis színpad, 80-100 fős nézőtérrel, alakul mostanában, ahol jobban mernek kísérletezni. Rá kellett jönni mostanra, hogy egy olyan nagy színházat, mint például a Vígszínház, nagyon nehéz estéről-estére megtölteni. Ilyen szempontból nagy probléma a bérlet-rendszer is. Ezzel nincs érdekelté téve a színház a sikerben. A bérletes akkor is eljön, ha az előadás közel sem olyan jó, hiszen nem akarja veszni hagyni a bérletét. Ez a színház részéről jó, mert biztos bevétel. De mégis jobb lenne inkább olyan produkciókat csinálni, amelyek behozzák a nem bérletes közönséget is. Főleg, ha figyelembe vesszük, hogy a külön megvásárolt jegyek jóval nagyobb bevételt jelentenek, mint a bérletek egy-egy előadásra lebontott árai. Ezt tetézi az is, hogy a színházi vezetők nem tájékozódnak a felől, hogy másutt milyen darabokat játszanak, illetve fognak bemutatni. Így előfordul, hogy ugyanazt a darabot egy időben több színház is műsoron tartja. Ha ez egy olyan darab, ami nagyon széles rétegeket érdekel, akkor nem is baj, mert meglesz a kellő nézőszám. De ha egy rétegdarabról van szó, az már nem jó, mert az a kb. tízezer ember, akit érdekel, nem fogja négyszer-ötször megnézni ugyanabban, vagy más-más színházban, így összességében ráfizetéses lesz. Egy másik jelenség, ami problémát okoz, az, hogy nagyon „ráfeküdtek” a húzónevekre. Vannak színészek, akiket szétszaggatnak és még a vízcsapból is ők folynak. És ugyanakkor egy csomó tehetséges fiatal, vagy kevésbé ismert színész nem kap lehetőséget. Fáradtak a színészek, lestrapáltak. Itt is a pénz érhető tetten. Ha olyan gázsikkal és olyan szerződésekkel lennének egy-egy színházhoz kötve a színészek, amiből tisztességesen meg tudnak élni, akkor sokkal inkább elvárható lenne, hogy minden előadáson kipihenten és maximálisan felkészülten vegyenek részt. Hiszen a néző egy teljes értékű jegyet vásárol meg, és mégsem lehet biztos benne, hogy száz százalékos minőségű előadást kap érte cserébe.
 - Ezek mellett van még valami, amin szerinted változtatni kellene?
 - Van valami, ami nem kifejezetten az anyagiakra vezethető vissza, és amin már régen változtatni kellett volna. Ez az ötlettelenség problémája. Amikor egy klasszikust, például egy Mágnás Miskát, vagy más hasonló darabot, amiket a színházak azért játszottak régebben, mert biztos befutó volt, feleslegesen átvariálnak. Régen ezeket eljátszották, úgy, ahogyan meg voltak írva. Nem kell ezeket átírni, kitalálni valami faramucit. Úgy gondolják a rendezők, hogy ha ők nem úgy rendezik meg a darabot, ahogyan azt az író kitalálta, akkor ők attól nagyok lesznek. Van olyan darab, amin valójában segít, de a nagy klasszikusok éppen attól azok, hogy úgy tökéletesek, ahogyan meg lettek írva. Visszatérve itt a Mágnás Miskára, amit sikerült szép kis „buktára sütnünk”, és összesen harminc előadást ért meg… Hiányolom a könnyed, laza, limonádé darabokat, amikre az emberek ki vannak éhezve. Hiszen erőszakot, durvaságot, politikát láthatnak eleget a televízióban, kint az utcán, az életben, azért nem fognak eljönni a színházba. Ide azért jönnek, hogy kikapcsolódjanak, ne gondoljanak sem a munkájukra, sem a problémáikra. Legyen az akár tragédia, akár komédia, a lényeg az, hogy szórakoztasson, és kapcsoljon ki. A színház után érezze úgy a néző, hogy kapott valamit. És ez jelenleg nem biztos, hogy mindig így van. Sajnos… És ehhez jön még az is, hogy egyre nehezebb az átlagembernek a színházba járás költségeit előteremteni. Egy négytagú családnak ez minimum öt-hatezer forint és akkor nem költöttek a jegyen kívül semmi másra. És ez az általános életszínvonalat jellemzi. Addig nem várhatjuk el az emberektől, hogy értékeljék és látogassák a színházakat, amíg a mindennapos megélhetésükért is keményen meg kell küzdeniük.
 - Végül azt szeretném még megkérdezni, hogy Te, mint érintett, hogyan értékeled a statiszták szerepét a színpadi munkában?
 - Erre csak azt tudom mondani, amit egyszer egy elismert rendezőtől hallottam. Miszerint: „Egy statiszta éppen úgy el tud rontani egy előadást, mint egy főszereplő.”.

***

  A táncosokkal, amint azt a bevezetőmben is írtam, Jeszenszky Endrénél ismerkedtem meg, és az alatt az öt év alatt, amíg az órák egy részét magam is aktív résztvevőként látogattam, sikerült nemcsak kívülállóként, megismerkednem az életükkel.
  A táncosok, azt gondolom minden joggal, többre tartják magukat az egyszerű statisztáknál. Hiszen ahhoz, hogy valaki színpadi táncos legyen nem elég a tehetség, hanem hosszú, kitartó tanulásra és gyakorlásra van szükség. És a tanuláshoz eléggé sok pénzre is. Statiszta viszont bárkiből lehet azonnal, akinek egy kis érzéke is van a színpadi munkához és elég szerencséje ahhoz, hogy bevegyék egy darabba.
  A „régi” időkben az volt a bevett szokás, hogy színpadi táncos leginkább csak az lehetett, aki az állami balettintézetben, vagy más, azzal nagyjából egyenértékű helyen végzett, illetve balett-társulatban szerzett gyakorlatot. Mostanra ez több okból is megváltozott. De a tanulás sehol sem olcsó és sok időt kell rá szánni. A már említett Kocsis László barátom, aki úgy alkatilag, mint tehetség szempontjából kedvező háttérrel indult neki a táncnak, másfél év tanulás után jutott először színpadi szerephez. És ez a másfél év ebben a világban rendkívül gyorsnak számít. Ehhez képest nagyon érdekes volt, amikor az Alföldi Róbert által rendezett „Colombe” előadásban, ahol egy kis egyszerű koreográfia volt az egyik jelenetben, a négy „táncosból” kettő kaszkadőr volt, akiket jól ismertem és tudtam, hogy semmi közük sincs a tánchoz. Fel is vetettem a rendezőnek:
 - Robi, ezzel az erővel én is benne lehettem volna a darabban.
 - Imikém te nem vagy táncos. – felelte erre ő.
  Rövid gondolkodás után inkább hallgattam, és nem jegyeztem meg azt, amit valószínűleg ő is tudott, hogy rajtam kívül a tánckarának a fele sem az.
  Természetesen egy táncos számára is az a hivatása, művészete csúcsa, ha szólót táncolhat, hiszen ezzel tud kiemelkedni a tömegből, a tánckarból. És természetesen anyagilag is ezzel tud sokkal jobb helyzetbe kerülni. Sokszor voltam tanúja annak, hogy egy-egy darab előkészületei közepette a táncosok szóvivője, vagy éppen a koreográfus, felkereste az illetékes vezetőt azzal a céllal, hogy a táncosoknak minél kedvezőbb fellépti-díjat alkudjon ki. Ha adott darabon belül statiszták is szerepeltek, akkor gyakran az ő gázsijuk volt az az alap, amiből kiindultak, és ahhoz képest igyekeztek minél magasabbra emelni az összeget. Ebben is nagyon jól megmutatkozik, hogy mennyire, és mennyivel tartják magukat többre az egyszerű statisztáknál. És persze ebben a témában az is fontos tény, hogy míg régebben minden nagyobb színháznak volt állandó, saját tánckara, addigra ma már csak négy színház, az Opera (balettkar), az Operettszínház, és a Madách Színház és az egyik legkisebb, a Mikroszkóp Színpad tart fent állandó tánckart. Az állandó tánckarnak vannak előnyei és hátrányai is. Mivel állandó, így folyamatos fizetést is kell nekik biztosítani, akár van éppen tennivalójuk, akár nincs. Természetesen ennek megfelelően a színház akkor jár jól, ha folyamatosan foglalkoztatja őket. Ehhez viszont olyan darabokat kell műsoron tartani, amiben szerephez jut a tánckar, még ha csak kis mértékben is. Azok a táncosok, akik ezekbe a tánckarokban nem tudnak bejutni, de mégis a táncból szeretnének megélni, kénytelenek maguknak felhajtani a munkát. Ők szerződnek el egy-egy produkcióba, más színházakba. Természetesen számukra az a fontos, hogy minél magasabb gázsit tudjanak kialkudni az adott munkára, hiszen a folyamatos foglalkoztatásuk nincs garantálva, ezért addig kell „sokat” keresniük, amíg az adott munka tart, hiszen azután ki tudja, meddig kell ebből a pénzből élniük, mire újabb munkát kapnak. Összességében szerintem sem a színház, sem a táncos nem jár jól. Talán egyedül az államnak van ebből haszna, hiszen a táncosok vállalkozóként jóval magasabb adót kénytelenek befizetni, mint ha alkalmazottak lennének. A színház fajlagosan jóval többet fizet így ki egy előadásra, a táncos viszont állandó létbizonytalanságban él. És ezen a létbizonytalanságon csak akkor sikerül felülkerekedni, ha szólótáncossá lép elő, vagy koreográfusként is sikerül érvényesülnie, mivel ezek már jóval megfizetettebb tevékenységek és folyamatos ismertséget is hoznak.
  Néha teljesen váratlan módon érkezik a lehetőség. Magam voltam tanúja annak, mikor Szentirmai Zsolt barátom teljesen váratlanul egy kulcsfontosságú szerepben találta magát. Ő csak benézett a Vígszínházba, leült a büfében kávézni, miközben az előadás, az „Össztánc” elkezdődött. Váratlanul bejött a társalgóba, a művészeti titkár és azt mondta, hogy sürgősen be kellene ugrania, mert az egyik kulcsfontosságú szereplő nem érkezett meg a kezdésig és az előadásnak le kell mennie. Szerencsére a darabban egy fia szöveg sem volt és a kulcsjelenet csak a második felvonásban végén volt esedékes. Volt egy szűk órája, hogy megismerje a szerep koreográfiáját. Így került egy olyan szerepbe, ha csak egy alkalomra is, amikor mindenki a színpadon és a nézőtéren őrá figyelt. Abszolult szóló. Ugyanezen az eladáson egyébként a koreográfus-asszisztensnek is be kellett ugrania, mert egy másik szereplő is hiányzott aznap este.
  A kor hozta magával, hogy a táncosok között megjelent egy különleges réteg, akikre a többi táncos eléggé vegyes érzelmekkel néz. A színpadi rendezésnek előbb csak megengedett eszköze, később művészi szabadsága, mára már inkább öncélú, vagy nézőcsalogató fogása a színpadi meztelenség. Elsősorban természetesen nőket vetkőztetnek különböző darabokban, de ma már egyre gyakrabban férfiakat is láthatunk ádámkosztümben. Ha ez a meztelenség olyan helyzetben van a színpadon, hogy tánccal is párosul, akkor ajánlott erre a feladatra táncost igénybe venni. Szerintem egyébként más esetekben is, hiszen egy táncosnak, függetlenül attól, hogy férfi, vagy nő, a táncos mozgás következtében szépen kidolgozott izomzata van, amin nincsenek fölös zsírpárnák és ennek következtében kifejezetten formás (esztétikus megjelenésű). Általában van is olyan táncos, aki elfogadja az ilyen szerepet. Viszont a többi táncos ezért általában lenézi. Ennek több oka is van; a prüdéria, az európai kultúrkörre jellemző képmutató szemérmesség, az irigység, hiszen aki vetkőzik, annak jóval magasabb a gázsija és egyfajta szakmai irigység, hiszen a meztelen, vagy erősen hiányos öltözetű táncosra sokkal jobban odafigyel mindenki. Az egyszer már felemlegetett Vígszínházi „Háború és Béke” előadásban a rendező elképzelése szerint az egyik jelenetben, egy kocsmában a kapatos társaság előtt egy cigánylány félmeztelenül táncol. Az előadásban résztvevő táncosok közül az egyik fiatal, csinos lány el is vállalta a feladatot. A többi táncos lány nem sok jót mondott rá ezután, éppen, hogy le nem kurvázták. Aztán az idő múltával, még a bemutató előtt, úgy alakult, hogy ennek a lánynak egy másik színház egy más darabjában egy sokkal komolyabb szerepet kínáltak és ezért elhagyta a produkciót. Ezután abban a bizonyos jelenetben a cigánylány egy jóval idősebb, és kevésbé jó alakú hölgy lett és a félmeztelenség már szóba sem került…

  Létezik valaki, aki annyira összenőtt a rendező személyével, hogy nem lehet máshol, csak itt beszélni róla. Ő a rendező-asszisztens. Mondhatni a rendező „másik balkeze”. Minimum egy dukál minden produkcióhoz, de nem ritkább, hogy nagyobb stáb esetén kettő is van belőle. Az asszisztens feladata, hogy mindent számon tartson a rendező helyett, intézze a papírmunkát és az adminisztráció oroszlánrészét, időpontokat egyeztessen, segítsen a próbák folyamán, ha kell, helyettesítse is a rendezőt. Létezik egy színházi mondás, miszerint ha egy szereplő kiesik egy előadásból, valamilyen okból, akkor az asszisztens az első, aki a beugrásra szóba jöhet. Hiszen ő az, aki a legjobban ismeri az egész darabot, annak minden részletével, minden szereplő szövegével együtt. Valójában ennek több akadálya is van/lehet, hiszen férfi asszisztens nem ugorhat be női szerepbe, és persze egy főszerepet sem lehet olyanra bízni, akinek nincs színészi végzettsége és gyakorlata, bármennyire is jól ismeri a darabot és a szöveget. Ezzel együtt magam is részt vettem olyan előadásban, ahol a darab mindkét asszisztense beállt a díszletmozgató statiszták közé és sokszor tíz előadáson keresztül tologatta a nehéz díszletelemeket, a verejtékével is szolgálva az előadás sikerét. És milyen furcsa is a véletlen, az egyik előadáson ezek közül, olyan előre nem látható meghibásodás történt a díszletben, amit csak azért sikerült minden különösebb gond nélkül kijavítani, mert az asszisztens pontosan tudta, hogy a jelenet mely részében, hogyan lehet a díszletek mozgatását átkomponálni, és így meg tudta szervezni a menet közbeni gyorsjavítást. Ezzel sikeresen elhárította a felmerült balesetveszélyt, és az előadás is végig tudott menni fennakadás nélkül. Ez az illető Acél András barátom volt, aki nem mellékesen egy nagyon sokoldalú színházi szakember. Egy nyáreleji délutánon rá tudtam venni, hogy bokros teendői közepette leüljön velem és egy kávé mellett, meséljen arról, hogy milyen is asszisztensnek lenni.
 - Szerinted milyen adottságok kellenek ahhoz, hogy valaki jó asszisztens legyen? Úgy gondolom, hogy nálad jobb helyre nem is igen fordulhatnék ezzel a kérdéssel, hiszen mindenki elismeri, hogy te jó asszisztens vagy, illetve voltál.
 - Én hangsúlyoznám a „voltam”-ot…
 - Rendben, ezen nem fogunk összeveszni. De ha már így utaltál rá, miszerint ma már inkább titkárként, illetve főtitkárként dolgozol, szeretném, ha erről is mesélnél nekem, hiszen a két „szakma” sokmindenben rokon.
 - Én azt hiszem, hogy a legfontosabb mindenféle színházi munkánál, én voltam ügyelő, asszisztens, játékmester, minden, ami belefér, de még olyan darab is volt, amiben én kellékeztem, a színházi ügynek a feltétel nélküli kiszolgálni akarása. A legnehezebb ebben a dologban az, hogy el kell tudni, helyezni magadat egy rangsorban. Még akkor is, ha jobban énekelsz, mint a primadonna, tehetségesebb rendezőnek érzed magadat, mint a darab rendezője. De ha közben kellékes vagy, akkor az a fontos, hogy a kellék legyen a helyén, és a primadonna, amikor hátranyúl és ott egy kávéscsészének kell lennie, akkor ne egy borosüvegre akadjon. Hihetetlen alázat kell ehhez a dologhoz. A másik egyfajta empátia. Borzasztóan jól kell tudni, bánni az emberekkel. Ügyelőként az ember közvetlen kapcsolatban van a színészekkel. Én operai ügyelő voltam elsősorban, és egy operaénekes nem úgy megy be a színpadra, ahogyan egy prózai, vagy egy musical színész, hogy tudja, mikor kell belépnie… Az operaénekest te, mint ügyelő küldöd. Ott van a kezedben a kotta, bele van írva hangra pontosan, hogy mikor kell a szereplőnek elindulnia, és szinte belököd a színpadra. Mindezt úgy, hogy még véletlenül se legyen bántó a magatartásod. És ez vonatkozik a színpadon kisegítő munkát végző asszisztensre ugyanúgy, mint a színházi titkárokra. Én világ életemben „állatszelídítőnek” éreztem emiatt magamat.
 - Mennyire más az Operettszínházban és az Operában dolgozni? Mennyire más színház az Operett, mint az Opera?
 - Ha arra gondolsz, hogy az egyikben „őrültebbek” a művészek, mint a másikban, akkor ez stimmel. – mondja mosolyogva.
 - Én inkább színháztechnikai szempontból gondoltam. – fordítom komolyabbra kérdésemet.
 - Színháztechnikai szempontból nagyon más. Illetve nem is annyira… Jó kérdés tényleg, mert nem tudom így hirtelen a választ. Hangulatában nagyon más ez a két társulat. Az Operettben nem az a fajta operai gőg van meg, hogy „mi mindenek fölött állunk, mert mi vagyunk az operaénekesek, akkor is, ha csak hamisan tudunk énekelni és keresztülesünk a saját lábunkon”. Az operettben egyfajta könnyedség, bohémság uralkodik. Ez természetesen nagyon nagy általánosítás, amit most mondok. Mert ha egyenként nézzük, legalább ugyanolyan „nagy” művészek vannak mindkét helyen. Ugyanakkor az őket körülvevő „személyzettel” való kapcsolatban az Operett művészei sokkal közvetlenebb viszonyt alakítottak ki. „Buta” példákat fogok mondani, hogy lásd a különbséget a két társaság között. Előre kell bocsátanom, hogy minden szoktatás kérdése. Egy vidéki színész számára nem probléma, hogy aznap van egy főpróbája délelőtt, amikor este főszerepet énekel egy előadásban. Ugyanígy az Operettszínházi művész számára sem gond ez. Vígan elénekli a primadonna is délelőtt egy darab főszerepét, amikor este egy másik főszerepben lép színpadra. Na az operistát próbáld meg ugyanerre rávenni… Este énekel három mondatot egy darabban, de akkor ő már délelőtt nem jön próbára, mert ő skálázik, meg beénekel. A dolog csak arról szól, hogy mire szoktatják rá az embereket. Tény, hogy az operistákkal ilyen szempontból sokkal nehezebb. Kevésbé mobilak, mint például az Operettszínháziak. Technikailag pedig a színház adottságai jelentik a különbséget. Egy ideig nagy „cucc” volt az Operában dolgozni, amikor azt felújították, mert a színpadtechnika egyedülálló volt. Most az Operettszínház van hasonló helyzetben.
 - És más színházakhoz képest ez a két színház miben különbözik?
 - Én dolgoztam ugyan más színházakban is, de erre akkor nem figyeltem. Nekem a két fő állomáshelyem az Operett és az Opera. Talán annyi a különbség, hogy ennek a két színháznak picit mások az igényei minden szempontból, hiszen zenés színházak. Más dimenziói lesznek például egy színpadnak attól, hogy a nézőtértől egy nagyjából öt méteres zenekari-árok választja el.
 - Ettől a témától kicsit eltérve megkérdezem, hogy véleményed szerint a mai magyar színházi életnek mik a legnagyobb hibái, buktatói?
 - Elég keveset tudok más színházakba járni. A hírek persze hozzám is eljutnak, de én azért inkább maradnék a saját kaptafámnál és a zenés színházakról beszélek csak. Ezekben a legnagyobb gond az álmodernkedés. Nagyon furcsa kifejezést használok; aki nem tud arabusul, ne beszéljen arabusul. Nem akarok neveket mondani, mert itt, most ez kellemetlen lenne, de az a baj, hogy vannak emberek, akik értenek bizonyos szegmenséhez a színháznak, de ha látnak valami mást, azt hiszik, hogy azt is gond nélkül meg tudják csinálni. Álaktualizálás. Én mindig is gyűlöltem az aktualizálást, mindig gyűlöltem a magyarítást. Imádtam Gothárnak a Koldusoperáját, hiszen benne voltam én is. Ugyanakkor utáltam, hogy a Tigris Braunt Barna úrnak kellett nevezni. Ezek nem kellenek. Amikor azt mondják, hogy: „Jaj de jól áttettem a darabot, a nemtudomén melyik korból, a mittudomén melyik korba.”. Mitől lesz az jobb? Miért nem hiszünk a szerzőnek? Én kicsit konzervatívabb vagyok az átlagnál, de azért nem hiszem azt, hogy egy darab csak akkor jó, ha szó szerint az eredeti változatban adják elő, de azt gondolom, hogy hinni kell a szerzőnek. Most láttam Miskolcon egy Csókos asszonyt. Egy fiatal, főiskolás rendező követte el… a darab ellen. Hihetetlen, hogy rendezői elemeket ismer, amit Kerényi és Szinetár tanítványként volt honnan megtanulnia. Ismer paneleket, amiket egymásmellé rak, mert az úgy olyan jól néz ki, de a darab értelmetlen. Ki kellene írni a szövegkiíróra, hogy miről szól a mű. Operett arról szól, amiről szól. Az opera is. A színdarabok nagy részében elég kevés az áthallás. Most természetesen nem arról beszélek, hogy egy Shakespeare drámában milyen hihetetlen politikai áthallások vannak. De amiben nincs, abba nem kellene beleerőltetni. Ez a hihetetlen acsarkodás, mi mostanra a politikai életből rányomta a bélyegét a színházra, ez a legnagyobb buktató.
 - Utolsó előtti kérdésem az lenne, hogy a Te megfigyeléseid szerint ma a magyar színházakban értékelik-e kellően a sokoldalú tehetségeket?
 - Nem. Azért nem, mert a közönség ízlését egyre inkább a média diktálja. Ha valaki a média által felkapott személy, akkor meg lehet tölteni vele a nézőteret, akkor is, ha közel sem olyan tehetséges. Ugyanakkor egy rendkívül tehetséges emberrel sem lehet sikerdarabot csinálni, ha a kellő ismertség hiányzik hozzá. Akármilyen zseniális és sokoldalú vagy, az kevés. Ahhoz, hogy ma „működjél”, ahhoz sajnos a Barátokköztben kell játszanod, vagy beköltözni a Valóvilág villájába. Ez van.
 - Végezetül azt szeretném megkérdezni, hogy mi motiválja a beszélgetésünk kezdetén már említett művészeti titkárokat, akik szerintem az egyik legnehezebb munkát végzik a színházakban úgy, hogy közben a legkevesebb reflektorfényt és elismerést is csak ritkán kapják meg?
 - Ugyanaz, amiről a legelején beszéltünk. Egyfajta színházi fanatizmus. Az, hogy szeretnek emberekkel foglalkozni. Ez egy borzasztóan izgalmas feladatkör. Egyetlenegy döntésedtől nagyon sok minden függ. Normális helyen egy művészeti titkár, különösen a főtitkár, komoly döntési helyzetben van. Hangsúlyoznám azt, hogy „normális” helyen. Hihetetlen felelősség van rajta. Éppen az igazgatómmal beszélgettem erről az elmúlt napokban. Azt mondta, hogy a művészeti titkár tulajdonképpen egy defenzív szakma. Neki az a dolga, hogy elhárítsa az esetleges nehézségeket, problémákat. Ehhez is kell egy nagy adag alázat. Hiszen meggebedsz azért, hogy a színészt egyeztesd, hogy megbeszéld vele, hogy mit csináljon. Körbe kell rajongani, mert nem akar próbára jönni. Mondogatni neki, hogy: „nekünk erre szükségünk van. Tudom, hogy ezt Te már ezerszer játszottad, de tudod a partnernek is kell a próba.”. Mert ez a kedvenc mondatuk egyébként, hogy: „Én minek próbáljak? Én már tudom.”. Mire a színész fölfogja, hogy ez egy „társasjáték”, addigra azért lemegy a nap. És ha végül valamit mégis elrontasz az egyeztetésnél, akkor téged küldenek el nagyon… És mindezek után nagyon kell tudni, örülni annak, hogy nekik ott a színpadon sikerük van.
  Nos valami ilyesmi háttérembernek lenni, akár a rendező mellett, akár hasonló módon a színházigazgató mellett.