Gondolat, ébresztő!

  Az eddigi fejezetekben mindet leírtam, amit fontosnak, elmesélni érdemesnek tartottam. Az egyetlen dolog, amivel adós maradtam, a címadásom magyarázta. Készséggel elismerem, hogy a „világot jelentő deszkák” kifejezés ilyetén eltorzítása nem komoly brillírozás. De nekem nem is állt szándékomban brillírozni ezzel. Egyszerűen csak átvetítettem az általam ismert helyzetet erre a közkeletű kifejezésre. Ahogy minden más téren, színházi világban is leginkább csak arról beszélhetünk, hogy romlik a helyzet, mindenből, főleg az anyagi eszközökből egyre kevesebb van, a legtöbb dolognak pedig romlik a minősége. Így lehetséges, hogy azok a deszkák szépen lassan elkeskenyedtek, elvékonyodtak, és lécekké degradálódtak. Még ha csak képletesen is, de egyre inkább igaz, hogy míg a „gazdagabb” világ országaiban deszkákból építik a színpadokat és így az ottani színészek a világot jelentő deszkákra léphetnek ki, addig nálunk egyre inkább csak lécekre futja.
  Az olvasóban felmerülhet a gondolat, hogy minderről miért nem egy színházi szakember, vagy színikritikus írt könyvet. Úgy gondolom mindenki tudja, hogy nálunk nem szokás az, hogy illetékesek érdemben foglalkozzanak a saját szakterületükkel, nem, hogy még esetleg helyenként negatív kritikát is mondjanak róla. Az én esetemben egy konkrét személy volt az, aki végül is arra ösztönzött, hogy megírjam ezt a könyvet. Pap Erzsike, a Vígszínház egyik gazdasági beosztású dolgozója, aki még nyugdíjasként is tovább dolgozik a színházban több mint negyven év színházi múlttal a háta mögött, gyakran mondta nekem beszélgetéseink alkalmával, hogy annyi tapasztalata és olyan véleménye van a színházról, hogy abból egy érdekes könyvet lehetne írni, de ő sajnos nem tudná megírni, könyvvé formálni. Ennek a hatására döntöttem úgy, hogy akkor majd én megírom, félig-meddig helyette is…
  Ezért zárszó gyanánt, úgy gondolom, hogy legjobb, ha közreadok néhányat az ő gondolatai közül:
 - Borzalmas összevisszaságot látok az egész színházi életben és az egész színházi világba. Olyan összefonódásokat, amikből nem jó rendezések alakulnak ki, nem jó darabok születnek, Mert mindenki úgy cselekszik, ahogyan azt az egyéni érdekei kívánják. Erről ugyan a színházi vezetők másként vélekednek, viszont én negyven év után így látom a mostani színházi világot. Nekem mindig a színház volt az életem, szinte nem is létezett más a számomra. Mostanra ez meghalt az én lelkemben. Csak a pazarlást és az oda nem figyelést látom. Mert minden neves színházi ember a színházon kívül, máshol is mindenféle munkákat vállal, ezért nem tudnak odafigyelni a saját társulatukra. Hagyják a tehetséges embereket elkallódni, nem osztanak rájuk szerepet, nem bíznak rájuk munkát. Így ezek az emberek kénytelenek máshol boldogulni és közel sem biztos, hogy ott sikereket tudnak elérni, így akár végleg is elkallódnak. Ugyanakkor olyan vendégművészeket hívnak meg máshonnan, akik nem biztos, hogy megállják a helyüket. Nem kellő odafigyeléssel válogatják össze a darabok szereplőit. Mindig is voltak a színházi életben nagy sztárok, akik tehetségesek voltak. De manapság már gyakran olyanokból csinálnak sztárokat, akik közel sem annyira tehetségesek. Olyan szerepeket kapnak, amik nem nekik valók. Küzdenek, szenvednek vele, de nem tudnak tovább jutni. Nincs annyi önbecsülésük, hogy nem vállalnak el olyan szerepet, amiről érzik, hogy nem az ő világuk. Én egy gazdasági szakember vagyok, nekem nem a színjátszás a szakmám, de miután sok-sok évet eltöltöttem színházban, jól látom ezt. Látom azt is, hogy nagyon sok pénzt meg lehetne fogni kellő odafigyeléssel. Kezdve a tervelfogadásnál, valamint az ott rögzített dolgoknál, amikhez később is következetesen kéne ragaszkodni. Nem mindenre rábólintani, amit a rendező utólag kitalál. A díszlet esetén, ha utólag kiderül, hogy valami el lett rontva és a díszlet nem fér be a színpadra, akkor csináltatnak egy másikat… Ezt a sok-sok pénzt mind másra lehetne fordítani. Olyan embereknek, munkatársaknak a jólétére, akik nem kapnak a munkájukért tisztességes fizetést. Én tudom, hogy a színház nem szociális intézmény, de nagyon sok embernek nagyon sokat lehetne segíteni. Azt is tudom, hogy itt a művészet az első és a körül forog a világ, akkor viszont olyan darabokat kellene bemutatni, amik körül valóban „forog” a világ. Az emberek körülötte forognak, és mindent elkövetnek, hogy bejussanak egy előadásra és megnézhessék azt, mert olyan csodálatos alkotás. Van egy-két valóban jó előadás, de ez nem kompenzálja az összes többit.



                                                                                   VÉGE

 
  Már eddig is többször megemlítettem, hogy az azonos területtel foglalkozó műszaki, illetve kisegítő személyzet összességét tárnak szokták nevezni. Ezeknek a táraknak van egy koordinátoruk, vezetőjük és egy a művészi területet összefogó felettesük. Arról a két tárról, amelyek jelentőségükben valamennyire felülmúlják a többit, már az előző fejezetben írtam. Mivel azonban mindenki munkája kell ahhoz, hogy egy előadás és az egész színház megfelelően működjön, nem lenne igazságos a többiekről sem megfeledkezni. Így most a teljesség igénye nélkül ugyan, de róluk is leírok néhány dolgot.
  A bútor tár feladata minden olyan díszlettel és hangszerekkel(!!) kapcsolatos eszköz kezelése, tárolása, amely nem képezi a díszlet szerves részét. Ők a székek, asztalok, ágyak, szekrények zsonglőrei. Ők cipelik a nagyobb hangszereket a színpadra, vagy a zenekari árokba. Ha úgy vesszük ők a színházak hivatásos bútor és zongoraszállítói. Bevett szokás a színházban, hogy ha egy-egy fontosabb elem a díszletből önállóan is, mozgatható és viszonylag kisebb helyen is elfér, az a bútortár munkaterületét jelenti. Lehet ez oldalkocsis motorkerékpár, vagy fából készült „stilizált” automobil. Klasszikus megfogalmazásban minden, ami túl kicsi díszletnek és túl nagy kelléknek az, bútor. Mivel azonban tipikus emberi tulajdonság, hogy mindenki szívesen hagyja inkább másnak a munkát, ezért, ha bármilyen bútordarab valamilyen formában közvetlenül a díszlethez rögzül, akkor arról a bútorosok készséggel lemondanak és kijelentik róla, hogy az, díszlet. Ilyen lehet például egy zongora, ha azt a zsinórpadlásról engedik le egy rendezői koncepció szerint, vagy egy szék, ha az egy állványra van fixen rögzítve. Ebből persze parázs viták is ki szoktak alakulni a két tár képviselői között, de aztán valahogy mindig megegyeznek.
  Szintén fontos színpadi szerepe van a kelléktárnak. Az ő feladtuk a legkülönbözőbb színpadi kellékek beszerzése, elkészítése és karbantartása. Lehet ez egy sétapálca, vagy egy üveg vörösbor. A kellékek két fő csoportja a fogyó és állandó kellékek. Fogyókellék minden olyan, ami a színpadi felhasználása során megsemmisül, vagy helyreállíthatatlan károsodásokat szenved el. Tehát a megevett étel, a megivott ital, az elszívott cigaretta, a széttépet papír, eltört üveg, porcelán, fa tárgyak. Mivel egy színdarabban ugyanúgy, mint a valóságos életben, bármilyen tárgy megsemmisülése lehetséges, a színház ennek a rombolásnak anyagi okokból határt kell, hogy szabjon. Ebben is segítségére van a kellékeseknek a trükk-mester. Ő az, aki az ilyen értékesebb tárgyakat „preparálja” olyan könnyen törő alkatrészt beépítve, aminek a cseréje gyorsan és olcsón végrehajtható, és egyben lehetővé teszi a tárgy színpadon való hiteles megsemmisülését. Ilyen például egy vadászpuska a „Dzsungel könyve” című előadásban, aminek az alkalmankénti valós megsemmisülése előadásonként tízezer forintnál is magasabb költségtöbbletet jelentene, így viszont ugyanaz az egy darab akár több százszor is összetörhető. Szintén a trükk-mester dolga a szilánkosan törő tárgyak, (üveg, porcelán), megsemmisülését biztonságossá tenni. Különböző módszerekkel meg kell oldania, hogy a töréskor a szilánkok ne repüljenek szanaszéjjel megsebezve esetleg a színészeket, vagy akár az első sorokban ülő nézőket.
  A nem fogyó kellékek esetén a beszerzés sokszor igen nehéz. Főleg ha a rendező valamilyen különleges, ritka tárgyhoz ragaszkodik. Korhű kellékek beszerzése végett gyakran kell látogatniuk az „ócskapiacokat” és a régiségkereskedőket. Néha igazán különleges, finom kidolgozású remekművek is színpadra kerülnek kellékként. Ilyen például egy szép ezüst markolatú sétapálca, ami közelről nézve elbűvöli az embert a szépen kidolgozott, igényes motívumaival, de a közönség soraiból ez már egyáltalán nem látszik, hiszen pár méter távolságról már nem lehet megkülönböztetni egy fényesre polírozott alumínium fogantyútól. De a kellékes elégedett ezzel, mert sikerült valami igazán szép dolgot beszereznie és színpadra vinnie. És a munkája nem volt hiábavaló, mert a színésznek, aki ezzel a kellékkel dolgozik, sokat tud segíteni az adott tárgy és az, amit közvetít az adott korból, világból. Szintén a kellékesek reszortja, az is, ha a darabban állat szerepel. Az állat beszerzése, tartása, vagy kölcsönzése a kelléktárra hárul, legyen az akár egy kis aranyhal, vagy egy felnőtt szamár. És végül de nem utolsósorban a kellékek fontos csoportja a fegyverek. Legyen az bármilyen fegyver, a legkisebb bicskától a géppuskáig. A kellékesek dolga a fegyverek beszerzése, biztonságos tárolása, használatra való előkészítése. A legtöbb lőfegyver, amit színpadon (és filmekben) használnak, hatástalanítva van, ami azt jelenti, hogy alkalmatlanná van téve éles lőszer használatára, vagyis arra, hogy lövedék hagyja el a csövet. De előfordul olyan eset is, amikor speciális alkalmazási módozat miatt ez nem lehetséges, így a fegyver alkalmas marad éles lőszer kilövésére is. Ilyenkor előfordulhatna az is, hogy valaki éleslőszert tölt a fegyverbe. Mivel ezeket a fegyvereket mindig a kellékesek töltik meg, és nagyon ritka az olyan színész, aki a használat előtt ellenőrzi a kezébe adott fegyvert (lehet, hogy egyáltalán nem is ért hozzá), ezért minden csak a kellékesen múlik. Ezzel kapcsolatban gyakran szokták mondani a kelléktár-vezetők, hogy fél lábbal állandóan a börtönben vannak. Egyéb szempontból is folyamatosan kereszttűzben vannak, mivel minden rendező szeretné, ha az ő darabjához mindent beszereznének, amit megálmodott, bármennyibe kerüljön is, miközben a színház vezetősége azt szeretné elérni, hogy a kelléktár is a lehető legtakarékosabban bánjon az anyagi erőforrásokkal. És mindezt olyan fizetések mellet, hogy a kellékesek „rákényszerülnek”, hogy a fogyókellék keretből csípjenek le maguknak, egy-egy jobb falatot, vagy, hogy onnan szponzorálják az egyébként eléggé költséges dohányzási szenvedélyüket.
  A kellékesekkel kapcsoltban már említettem a trükk-mestert, aki általában nem alkot tárat, hiszen még a legnagyobb színházakban is egyedül dolgozik. A fent leírtakon kívül az ő feladata minden olyan eszköz megépítése, amely a tőle elvárhatón kívül bármilyen más, tőle szokatlan tulajdonsággal is bír. Kezdve a gumikalapáccsal, amely megtévesztésig hasonlít az eredetire, viszont minden kockázat nélkül fejbe vágható vele bárki, a szúráskor becsúszó pengéjű késen át, a minden lépésnél villogó orrú papucsig. Ebből is látszik, hogy a trükk-mesternek nem csak a kellékekkel, de a jelmezekkel, a bútorokkal, vagy akár a díszlettel kapcsolatos feladatai is lehetnek. Az esetleges pirotechnikai efektek megtervezésében és kivitelezésében is részt vesz. De még a fodrásztárral is munkakapcsolatban van, hiszen az általuk felhasznált művért is a trükk-mester állítja elő.
  A fodrászok szerepe sem elhanyagolható, hiszen nem csak a szereplők frizuráját készítik el, illetve a szükséges parókákat, álszakállakat, bajszokat helyezik fel, ők azok, akik ezeket a parókákat, szakállakat, bajszokat el is készítik. De az ő feladatuk a színésznők műszempillájának karbantartása, illetve a felhelyezésben való segédkezés, és a színpadi vérzések „megszervezésében” való részvétel. Ez nem egy egyszerű dolog, hiszen ha valaki megsérül a színpadi szerepe szerint, akkor az a legtöbbször a nézők szeme láttára kell vérzést produkálnia, úgy, hogy a felhasznált segédeszközöket a nézők ne vegyék észre, és így ne sérüljön a történéssel kapcsolatos illúzió. Szerencsés esetben a sérülést okozó eszköz, kés, kard, vagy egyéb, preparálva lehet és így viszonylag könnyen célba juttatható a vér. Ha azonban erre nincs lehetőség, akkor egy kis tálkát, benne művérrel és egy kis szivaccsal, ami a vér gyors felhordását segíti, kell a díszlet egy olyan helyén elrejteni, ahol a nézők nem láthatják, azonban a színész könnyen, észrevétlenül hozzájuthat. Ez is a fodrászok feladata. Ezen kívül, ha egy szereplőnek valamilyen testfestést kell végrehajtani a szerepéhez (néger-barnára, ázsiaira, vagy arabra sötétíteni a bőre egy részét), vagy a jelmeze kiegészítéshez, ahhoz is a fodrászok segítségét veszi igénybe. Általában a feladataik elvégzéséhez szükséges anyagok és eszközök beszerzése is az ő feladatuk. Emellett pedig a legtöbb kollégájuk, műszakiak, öltöztetők, stb. is hozzájuk fordul, ha fodrászra van szükségük és ők a legtöbbször készségesen és díjmentesen állnak is a rendelkezésükre.
  A modern színháztechnika két olyan területen is komoly munkát követel meg, amelyek csak a huszadik században jutottak szerephez. Ez a két terület a világítás- és a hangtechnika.
  A színpadi világításért a világosító tár felel. Nekik viszonylag hosszabb múltjuk van, hiszen már a színjátszás őskorában is szükség volt arra, hogy a színpadot, az azon szereplő színészekkel együtt, megvilágítsák valahogyan, hogy a nézők jól láthassák a játékukat, a színpadi eseményeket. Ez különösen az óta bír nagy jelentőséggel, amióta az előadások nagy részét fedett, természetes fényforrással nem rendelkező helyeken tartják (tehát több száz éve). A világításhoz a színházban is, ugyanúgy, mint az adott kor civil világában, kezdetben fáklyákat, gyertyákat, olajmécseseket, később olajlámpákat használtak. Ezek az eszközök a mai napig is a világosítók kompetenciájába tartoznak, ha színpadi szerepeltetésükre kerül sor. Az igazi áttörést a huszadik század eleje hozta meg a világítás technikájában, és így a színpadi világítás terén is. Az elektromos világítás a színpadi fénytechnikát is forradalmasította. Mostanra pedig már programvezérelt lámpák, reflektorok és egyéb világítóeszközök garmada van a színpad fölött és mellett elhelyezve, amelyek összehangolt működtetése már nagyon komoly tudás igényel. Minden előadásnak külön fénykoreográfiája van, amit a próbák alatt a fővilágosító a rendezővel együtt dolgoz ki. Erről a kidolgozott verzióról egy forgatókönyv készül, amelynek segítségével a világosítók az előadásokon a munkájukat végzik. A színpadi fényeket egy nagy, számítógéppel kombinált, vezérlőpultról irányítják. Ez viszont csak a jéghegy csúcsa, mivel, ahhoz, hogy legyen mit irányítani, a világító berendezéseket előbb fel kell szerelni a megfelelő helyre, összekötni a vezérlőrendszerrel, szükség esetén az izzókat és a fényt színező fóliákat cserélni, a meghibásodásokat javítani. A fény tár feladatai közé tartozik az, esetlegesen szerepeltetett lézerberendezések, film, dia, vagy videó vetítők, televízió és videó készülékek üzemeltetése és karbantartása is. És minden olyan más eszköz is az ő reszortjuk, ami az előadással kapcsolatos és bármi köze is van a fényhez. Ilyen lehet például a darabban szereplő zseblámpa is.
  A hangosítás jóval rövidebb múltra tekint vissza. Bár az ókori színészek maszkjában állítólag volt egy hangtölcsérszerű alkatrész, amely némileg koncentrálta és erősítette a színészek hangját, de ez nem tekinthető hangosításnak. Akkoriban sokkal inkább a színházak struktúrája látta el a hangosítás szerepét, mivel úgy lettek kialakítva, hogy rendkívül jó akusztikájuk révén a legkisebb színpadi nesz is eljutott minden nézőhöz. Később, amikor sokkal rosszabb akusztikájú helyeken is játszottak színdarabokat, kizárólag a színészek hangerején múlott, hogy a közönség leghátsó soraiban is meghallják a szöveget, mivel a hang erősítésére nem állt rendelkezésre semmilyen megfelelő eszköz. Az első alkalmatosságok a XIX.-XX. század fordulóján jelentek meg (fonográf, gramofon). Ezek még nem az élőhang erősítésével járultak hozzá a színház ügyéhez, de arra alkalmasak voltak, hogy előre felvett hangokkal, hangeffektekkel színesítsék az előadásokat. A huszadik század közepére már az elektromos hangerősítés is jelentősen fejlődött, viszont mérete és használatának nehézkessége miatt még nem volt alkalmas arra, hogy direkt módon használják. De ebben az időben kezdtek megjelenni a színpadok szélén az első térmikrofonok, amelyek a színpadon elhangzottakat egy erősítőrendszeren keresztül, hangszórók segítségével felerősítve tudták a nézőtérre közvetíteni, így lehetővé téve, hogy rosszabb akusztikájú termekben is elég legyen a színésznek normál hangerővel beszélnie. Nagyjából ebben az időszakban teremtődött meg a mai értelembe vett színházi hangosító szakma is. Ez a megoldás természetesen még eléggé „bicegős” volt, mivel ezek a térmikrofonok nemcsak a beszédet, de minden egyéb zajt is összeszedtek és felerősítettek, ami néha kellemetlen volt a hallgatóság és a színészek számára is. Az elkövetkező évtizedek alatt azonban ezek a mikrofonok is és az egész hangtechnika is sokat fejlődtek. Megfelelő érzékenységű mikrofonokat fejlesztettek ki, amelyek már kifejezetten az emberi beszéd frekvencia tartományára érzékenyek és kialakultak azok a nagyon kisméretű, rádiófrekvenciás (vezeték nélküli) mikrofonok is, amelyeket ma a köznyelv csak „mickroport” néven ismer. Ezek a miniatürizált, személyes mikrofonok már lehetővé teszik a színész számár, hogy a mikrofont könnyedén magával vihesse és használhassa az előadás folyamán, és így mindig tökéletesen hallják és értsék a nézők, akár suttog, akár énekel. Ezen idő alatt új hanghordozók is fogalomba kerültek, a kazettás magnó, a CD lejátszó és sok hasonló eszköz a színházi munkában is szerepet kapott. Kezdetben az analóg elektronikus, ma már digitális hangkeverési technológia pedig lehetőséget ad rá, hogy egyetlen apró kis lemezről egy egész nagyzenekar szólaljon meg a színházban, anélkül hogy akár egyetlen zenésznek is jelen kellene lennie az előadáson. És mindezek felelősei a hangosítók. Munkájuk sokmindenben hasonlít a világosító táréra, azzal a fő különbséggel, hogy míg a világosítókhoz tartozik minden, ami fény, addig a hangosítókhoz minden, ami hang. A szükséges hangeffektek, zenék és egyebek ugyanúgy egy forgatókönyvbe vannak foglalva, mint a világosítók fényei, hogy ennek az alapján pontosan folyhasson az előadás alatt a munka. A hangtár megszámlálhatatlanul sok „zajt” tartalmaz, amiket egy-egy előadáshoz kiválogatnak és egy külön hordozóra másolnak a rendező igényei szerint. Ha valami olyasmire van igény, amit a meglévő anyag nem tartalmaz, akkor azt ők maguk veszik fel valamilyen forrásból a stúdióban, de ha más lehetőség nincs, akkor stúdión kívül a való életben. A hangosítóknak a legtöbb munkát mindig a zenés darabok adják. Ilyenkor sok színész, énekes, esetleg a zenekar, vagy egyes hangszerek hangosítását kell összeszervezniük. Ha a zenét nem élőben játsszák, hanem felvételről akkor annak az időben való indítása és leállítása is a hangosító feladata. Mindeközben pedig egyszerre több szereplő mikrofonjaira is figyelniük kell, hogy azok a kellő időben és kellő hangerővel szólaljanak meg, hogy se a zene ne nyomja el az éneket, sem az ének a zenét. Meg kell, hogy mondjuk őszintén, az utóbbi célt, nem mindig sikerül maradéktalanul teljesíteni, de ez talán nem csak a hangosítók hibája…
  A hangosítók felelőssége az ilyen jellegű előadások előtt a mickroportok műszaki ellenőrzése, a színészekre való felhelyezése és annak a színész által való kipróbálásában való közreműködés is. Ezek a kis apróságok néha érdekes helyzeteket is hozhatnak, hiszen általában az előadás teljes tartama alatt viselik a színészek és kis sem kapcsolják őket, maximum a szünet idejére, nehogy a visszakapcsolásról megfeledkezzenek. Tehát folyamatosan üzemben vannak és csak a hangosítón múlik, aki az előadáson a keverőpultnál ül, hogy mikor melyik mickroport által közvetített hangokat teszi hallhatóvá a nézők számára, azzal, hogy az arról érkező jeleket is hozzákeveri az összhangzáshoz. Állítólag egy zenés előadáson megtörtént, hogy egy duetthez kellett volna érkeznie a két színésznek, azonban csak a férfi érkezett időben a színpadra. Az előadás nem állhatott le, ezért bement egyedül a színre és elkezdte a dalt. A hangosító viszont az adott jelenet forgatókönyve szerint mindkét színész mikrofonját hozzáadta az összhangzáshoz. A nézők kisvártatva hallhatták, amint a színésznő sietve exkuzálta magát az ügyelő előtt, hogy: „Jól van, na, pisilni voltam.”. Bár a hangosító rutinszerűen járt el, és a színésznő késéséről sem tehetett, a blamázs őt érintette leginkább.
  Végül de nem utolsó sorban meg kell említenem az ügyelőket. Bár az ügyelő-tár kifejezést nem igazán szokás használni, ők is hasonló részei a színháznak, mint a fent említett tárak. Az ő feladatuk a többi tár munkájának az előadások és próbák alatti összehangolása. Ők a színház (nem zenei) karmesterei. Feladatuk a színpadi munka nyomon követése egészen attól, hogy a színészek időben beérkezzenek a színházba a próba, vagy előadás kezdése előtt, egészen addig, míg legördül az előadás végén a függöny, vagy véget ér a próba. Ellenőriz, figyelmeztet, sürget mindenkit, akinek dolga, jelenése van. Kezeli a függönyt, vasfüggönyt és a forgószínpadot. Kapcsolatot tart a tárakkal, a színészekkel, a rendezővel és a színház vezetőségével. Amolyan színpadi koordinátor. Az ügyelő precizitásán múlik elsősorban az előadás zökkenőmentes lefolyása. Nagyobb, munkaigényesebb daraboknál nem is egy, hanem két ügyelő dolgozik egyszerre, összehangoltan. A munkahelyük az oldalszínpadon a színpadi bejáratnál, található ügyelőpult, ahonnan elérhetik a belső hívórendszert, házi telefonvonalon bármelyik tárat, működtetni tudják a forgószínpadot, a függönyt és a vasfüggönyt. Az ügyelőpult része jó néhány monitor is, amin keresztül a színpadi összképet (az előadást vagy a próbát), illetve a színpad távolabbi, vagy be nem látható részleteit tudják figyelemmel kísérni. Az ügyelő feladata a színpadi veszélyhelyzetek megelőzése és elhárítása is. A felépített díszlet biztonságosságát is az ügyelő ellenőrzi, amikor előadás előtt bejárja a színpadot. És ha mégis történik valami, akkor neki kell jelentést írnia róla.

Nos ennyi minden kell a háttérben ahhoz, hogy amikor a néző este beül egy előadásra, akkor hozzávetőlegesen azt a színházi élményt kapja, amire vágyik.

  A színpadi jelmezviselés ugyanúgy az ógörög színházakra vezethető vissza, mint a díszlet, és egyéb szempontból is a díszlet „testvérének” tekinthető. Az ókor görög színészeinek fehér tunikája, magasított talpú fapapucsa és kétféle arc megjelenítésére szolgáló óriás maszkja mára átadta helyét az ezernyi függelékből, meghökkentő formákból, vagy éppen a csupasz emberi testre festett ábrákból álló jelmezeknek.
  A jelmez szerepe a kezdetekben, és utána még nagyon hosszú ideid, az volt, hogy a szereplő társadalmi helyzetét, foglalkozását, esetleg pillanatnyi hangulatát mutassák meg a nézők számára, így feleslegessé téve a hosszabb magyarázatokat a szereplővel kapcsolatban. Ennek megfelelően kezdetben nagyon kevés elemet tartalmazott, különösen a férfi szereplők esetén. Egy díszesebb, vagy éppen szakadtabb köpeny, tollas-forgós, vagy zsíros, szakadt kalap jól mutatja a viselője gazdasági, és ezzel szinkronban társadalmi helyzetét. Természetesen ugyanez igaz a színésznők ruházatára is, annyi különbséggel, hogy náluk általában nem elég egy-egy kiegészítő megfelelő alkalmazása, mivel egy női ruha teljes egészében van díszesre, vagy éppen nagyon is egyszerűre elkészítve. Míg a férfi színész a középkorban egyszerű köznapi viseletére vette fel a szerepe szerinti megfelelő kiegészítőket. A színésznők már akkor is „egész” ruhákat viseltek színpadi jelmezként.
  Ahogy a történelem kereke forgott előre, és a színpadi szerzők a régi korokhoz nyúltak vissza témáért, már arra is használták a jelmezt, hogy azzal is a történetnek megfelelő kor hangulatát keltsék, és a nézőket is eligazítsák a történelmi távlatokban. Minél többet tudtak meg a történészek a letűnt korok civilizációiról, annál összetettebbek lettek a történelmi darabok jelmezei. Később a tudomány és a szerzők figyelme a múlt mellett egyre többször fordult a jövő felé is. Ezzel a fordulattal nagy lehetőséget kapott a jelmez szakág, hiszen olyan jelmezeket kellett megkreálni, amelyekhez néhány általános tudományos elven kívül semmilyen más kapaszkodó sem állt rendelkezésre. A jelmeztervezők olyan fokú művészi szabadsághoz jutottak, amit az előző korokban sohasem tapasztalhattak. Később (és a mai napig is) éppen ez a nagyfokú szabadság az, ami a jelmeztervezés területén a valóságtól és néha a színpadra állítandó művektől való elszakadást is eredményezte.
  A modernizálás, aktualizálás más fejezetben már említett, „divatja” hozza magával azt, hogy egy ókori görög darab főhőse, például motoros bőrruhában és bukósisakban érkezik meg a Maratoni csatából… És az ehhez hasonló egyéb anakronizmusokat.
  Sokszor láttam különböző darabok elsősorban női, agyoncsicsázott, részletesen díszített jelmezeit, amiken még a gomblyukak is díszesen körül voltak hímezve, miközben mindenki tisztában van vele, hogy egy szabvány felépítésű színházteremben még az első sorból is csak a legjobb szeműek látják ezt. Minden tervező tudja ezt, és azt is, hogy ezért egy-egy jelmez főbb, nagyobb alkotóelemeinek megfelelő megformálásával kell a kívánt kompozíciós hatást elérniük. De ezt gyakran figyelmen kívül hagyják. Ezért nem ritkák a részleteikben agyondíszített, összességében mégis jellegtelen jelmezek. Mi sem természetesebb annál, hogy a jelmezek előállítási költsége is egyre magasabb. A speciális alapanyagokat és/vagy különleges technológiákat igénylő jelmezek ára vetekedhet a legmárkásabb, legdrágább divatcégek kollekcióinak árával. És ezek a drága jelmezek, ugyanúgy, mint minden más jelmez is, ki vannak téve a színpadi díszlet, illetve a színpadi játék károsító hatásainak. Nagyon konszolidált előadásnak és egyszerű díszletnek kell lennie annak, amiben a jelmez képes 50-100 előadást különösebb sérülések nélkül átvészelni. Ugyanakkor a megkíméltebb, még használható állapotban lévő jelmezek a legtöbb színházban egész raktárakat töltenek meg. Gazdasági szempontból kívánatos, és a színházak vezetősége is szorgalmazza, hogy a jelmeztervezők, ezekre a raktárkészletekre támaszkodjanak, amikor egy-egy új darab jelmezeit tervezik. Ez azonban általában eléggé nehezen valósul meg, mivel az adott tervező ilyenkor úgy érzi, hogy megfosztják a művészi szabadságától. Nem alkothat, találhat ki drága anyagokból, költségesen előállítható, különleges ruhadarabokat. Megjegyzem pedig, hogy ha a raktárkészletből tervez, semmivel sem kap kevesebb honoráriumot, mintha százezreket költenek el a saját elképzeléseinek megvalósítására a színház anyagi forrásaiból.
  A jelmeztervező, mint bármely másik tagja a rendező csapatának, a rendező elképzeléseit hivatott megvalósítani. A rendezőknek jobbára arról is vannak elképzelései, hogy a darab szereplői milyen ruházatban jelennek meg az előadáson. Ezt az elképzelését természetesen előre meg is szokta osztani a jelmeztervezővel, hogy ennek az alapján foghasson hozzá a jelmezek megtervezéséhez. A tervező ezzel együtt is, kisebb-nagyobb mértékben személyes alkotói szabadsággal is rendelkezik. A probléma akkor van, amikor a tervezőnek valamiért egészen más egyéni koncepciója van az adott darab jelmezeivel kapcsolatban, mint a rendezőnek. Magam voltam szemtanúja és szenvedőalanya is annak, amikor egy fiatal tervezőnő (ez mondanom sem kell, elsősorban női szakma), egy történelmi darab kapcsán arra a következtetésre jutott, hogy egy eldugott kis városka többnyire földműveléssel és állattartással foglalkozó lakossága, beleértve a vezetőiket is, mindenképpen látványosan koszos, szakadt, szürke és jellegtelen ruhákat hordhattak csak. És ez csak egy eset volt a sok közül, amikor a művészi szabadság félreértelmezése a logika, az ésszerű gondolkodás szinte teljes mellőzéséhez vezetett.
  Jelmeztervező általában olyan emberből lesz, aki a ruhaiparral, illetve a képzőművészettel kapcsolatos felsőfokú végzettséggel rendelkezik. Ez magával vonja azt is, hogy az illető valamilyen szinten kellett, hogy tanuljon divattörténetet, vagy azzal határos egyéb ismeretanyagot, amely a különböző korok és népek öltözködésének mindenkori jellegzetességeit taglalja. Úgy vettem észre, hogy ez arra sarkalja a tervezők egy részét, hogy amikor egy feladatot megkapnak, ne nézzenek utána pontosabban az adott témának, hanem emlékezetből, vagy éppen megérzésből fogjanak munkához. És ezt teszik olyan esetekben is, amikor pedig az adott darab jellege a teljes történeti hűséget követelné meg a jelmezek terén is. Természetesen ellenpéldám is van, de azt kell, hogy mondjam, az a ritkább.
  A jelmez megtervezése és elkészítése csak egy folyamat eleje, ami aztán a mindennapi használatban csúcsosodik ki. Ennek az alkalmazásnak a legfontosabb sarokkövei az öltöztetők. Ők azok, akik rendben tartják, előkészítik, ráadják a színészre, majd leszedik róluk, tisztán tartják a jelmezeket. Ők felelnek a jelmezekért, a kisebb javításokat is nekik kell elvégezni. És szintén ők azok, akik szenvednek a rosszul megtervezett, vagy alkalmatlan anyagokból elkészített jelmezek garmadájával. És a színészek részéről is rajtuk csattan az ostor, ha nincsenek megelégedve a jelmezükkel. A legritkább eset az, hogy egy színész a jelmeztervezőhöz fordul az elégedetlenségével, és ennek több oka is van. Sokkal általánosabb az, hogy a mindig jelenlévő és kissé alárendelt pozíciójú öltöztetőkre zúdul az elégedetlenség. Ezek az öltöztetők elsősorban olyan nők, akik a szabás-varrást tanulták, mint szakmát, vagy autodidakta módon tettek szert ilyen irányú gyakorlatra. De azért előfordulnak férfiak is ebben a szakmában. Minden esetre eléggé unikumnak számítanak ahhoz, hogy a könnyen, mindenki által ismert személyiségeivé váljanak a színházi világnak. Az egyik ilyen személyiség a Vígszínházban dolgozó Kalocsai Béla volt, aki férfi létére jól varrt, ügyesen szabott, szinte bármit képes volt elkészíteni. Emellett Táskákat javított és olyan technikai segédeszközöket tervezett és készített, amelyekkel a saját maga és munkatársai dolgát is megkönnyítette.
  Az öltöztetők sok szempontból olyanok, mint a díszítők. Miközben a jelmezekkel, elkészültük után, ők dolgoznak a legtöbbet, a tervezéskor és a kivitelezéskor senki sem kérdezi meg őket, nem kérik ki a véleményüket. Pedig sok olyan mindennapi, praktikus szempont van, amiről ők sohasem feledkeznek meg, míg a tervezők sokszor nem tartják szem előtt őket. Leginkább a jelmezek tisztíthatósága az, amivel gondok adódnak. A darabok a bemutatás utáni néhány hónapban eléggé sűrűn kerülnek előadásra, általában két-három naponként. Mivel a legtöbb színháznak van mosodája, a jelmezek azon részét, amelyek normál módon tisztíthatóak, ott mossák ki és így, akár egy napon belül újra tisztán, használható állapotban vannak. Viszont ha olyan anyagot tartalmaz a jelmez, ami csak speciálisan, vegytisztítással tisztítható, akkor azt egy tisztítóba kell elszállítani, majd esetleg több napos várakozási idő után vissza a színházba. És ez lehet, hogy nem fér bele a műsorrendben lévő előadások időpontjába. Ha ez párosul a szereplők testfestésével, amire már volt példa konkrét előadásban, akkor szinte kikerülhetetlen az, hogy minden előadás után tisztítani kelljen a ruhát. Abban az esetben, ami szintén nem ritka a színházban, amikor két előadás is van egy napon, ugyanabból a darabból, semmiképpen sem megoldható a tisztítás. Tehát az ilyen daraboknál az érintett jelmezekből dupla mennyiségnek kell rendelkezésre állnia. Ezek azok a momentumok, amikre gyakran senki sem gondol, sem a jelmeztervező, sem a rendező, vagy annak az asszisztensen, de még az öltöztető tárak vezetői sem mindig. Az, akinek ez rögtön beugrik, az egyszerű öltöztető, pedig nincs megkérdezve a dolgokról.
  Az öltöztetők sem szerencsésebbek, mint például a díszítők, ők is eléggé csekély fizetésért dolgoznak, de ennek ellenére legtöbbször lelkiismeretes munkát végeznek és ezért a színészek hálásak nekik, és többségüket kedvelik is. Viszont ha hibáznak, vagy hanyagul végzik a munkájukat, akkor megkeseríthetik a színészek hangulatát. Szemtanúja voltam egy alkalommal, hogy az egyébként rendkívül higgadt és visszafogott modorú Hegedűs D. Géza, aki Az „Ahogy tetszik” című Shakespeare műben a királyt alakította, kezében a jelmeze nadrágjával kilépett az öltözőjéből és magából kikelve ordított az öltöztetővel, amiért a legutóbbi előadás óta az nem volt sem kimosva, sem kivasalva. Kérdőre vonta, joggal, hogy a foltos és gyűrött nadrágban, ami a jelmeznek egy jól látható darabja volt, hogyan fog ő gazdag, jómódban élő királyt alakítani…
  És még egy érdekesség, ami valószínűleg sokakat meg fog lepni. A színpadi meztelenség, nem egyenlő a jelmeztelenséggel. Tehát ha egy színész, vagy színésznő meztelenül jelenik meg a színpadon, közel sem biztos, hogy jelmez szempontból is meztelen. Ha csak a legkisebb ruházati kiegészítő is van rajta, cipő, papucs, sál, csokornyakkendő, vagy fejék, az mind a jelmezt képviseli. És ha valóban semmi sincs rajta, az öltöztetőknek akkor is ad munkát, hiszen aki a színpadon meztelen, nem szeret, nem akar az maradni akkor is, amikor a színpadot elhagyja. Ezért az öltöztetőknek minimum egy fürdőköpennyel és egy pár papuccsal kell várnia a díszlet mögött, hogy gyorsan felöltöztesse.

  Az igazi kezdetnek tekinthető görög színházakban még nem volt a mai értelemben vett díszlet. A színpad (itt még sokkal inkább játéktér) mögött volt egy alacsony építésű raktár, a szkéné, ennek a színpad felőli homlokzatát leggyakrabban egy oszlopsor alkotta, illetve lehetőség volt lépcsőn feljutni a tetejére is. Ez, illetve a homlokzatra rögzített különböző dolgok alkották az ókori görög színdarabok díszletét. Ez a viszonylag egyszerű díszlet nagyon sokáig volt egyeduralkodó a színházakban. A középkori színjátszás egy részében, illetve egyes területein más jellegű de hasonlóan egyszerű díszlet vette körül a színészeket. Például a vásári színjátékokon, illetve a különböző fogadók udvarain rendezett előadásokon hasonlóan egyszerű, mondhatni díszítés nélküli volt a színpadi környezet. Klasszikus értelemben véve még színpadról sem beszélhetünk, hiszen szekerek tetején, összetákolt emelvényeken, vagy éppen a puszta földön állva játszották a darabokat. Ugyanakkor már a középkorban megjelentek a fényesen díszített, színpadgépezettel támogatott, nagyméretű játszóhelyek. Ezeket különböző főúri udvarokban hozták létre és több híres személyiség, köztük Leonardo da Vinci is megfordult bennük, hogy látványos előadásokat tervezzen, rendezzen, bőkezű patrónusuk nevében a fényes társaság szórakoztatására. Ezek az előadások később aztán (például XIV. Lajos udvarában) néha teljesen átbillentek a gépi trükkök (színpadgépezet által nyújtott lehetőségek) fitogtatásába, miközben a színészek és táncosok szinte háttérbe szorultak az előadáson belül.
  Később, amikor az első állandó közszínházak megnyíltak, ahová, a szegényebb réteg, a városi polgárság, vagy a mezővárosi lakosság (is) járt el előadásokat nézni, a díszletek és a színpadgépezet igénybevételét is a színház bevételeihez kellett igazítani. Ezek a bevételek mindig is eléggé szerények voltak, így a díszletek is minél egyszerűbbek és olcsóbbak kellet, hogy legyenek. Ekkor alakult ki az a sokáig uralkodó módszer, hogy festett vásznak előtt játszották a darabokat, amelyek az éppen aktuális (vagy éppen teljesen általános) hely képét tartalmazták. Ezt a festett teret a színpadra helyezett bútorokkal, egyéb tárgyakkal bővítették ki és hozták kicsit közelebb a nézőkhöz. Ezt a módszert a múlt század közepéig eléggé gyakran alkalmazták, csak az elmúlt néhány évtizedben szorult szinte teljesen háttérbe. A technikai fejlődéssel megjelent a kőszínházakban a színpad fölötti zsinórpadlás, ami kifejezetten ezeknek a festette háttereknek a gyors színpadra juttatására, illetve gyors cseréjére szolgált. Ha egy színháznak 20-30 különböző festett háttere volt, akkor már szinte bármilyen helyet meg tudtak jeleníteni a színpadon. Ha a háttér cseréje előtt a függönyt is leengedték, akkor a térváltás „illúziója” a néző számára még tökéletesebb volt. Ezen kívül a süllyesztő nevű színpadgépészeti elem volt az, ami színpadi illúzió keltésére volt alkalmas ezen az „ős-színpadon”. Lehetővé tette, hogy a nézők számára váratlanul, vagy éppen láthatatlanul juttassanak tárgyakat, vagy személyeket a jelenetek közben a színpadra, vagy éppen tüntessenek el onnan. Ezen az alapfelszerelésen gyakorlatilag a huszadik század közepéig nem sokat változtattak. Jelentős változást csak a századvég technikai lehetőségei és színházi igényei hoztak.
  Természetesen az építette díszletnek is komoly, hosszú időre visszanyúló hagyományai vannak, de általánosan a huszadik században terjedt el a használata, elsősorban anyagi okok miatt. Ezekhez a díszletekhez jelentős mennyiségű fára, fémre és egyéb alkotóelemekre van szükség. A megtervezésük és a kivitelezésük is bonyolult és éppen ezért költséges folyamat. A rendezőkről írva már említettem, hogy egy darab előkészítésének fontos momentuma az, amikor a rendező a díszlettervezővel egyeztet arról, hogy az adott előadást milyen díszletek között valósítsák meg. Ez után a díszlettervező egy előzetes tervet készít rajz vagy makett formájában, amit újra egyeztet a rendezővel, majd mikor megszületett a végső terv, akkor a tervelfogadás alkalmával az adott színház vezetőségével is. Amikor ez megvan, el kell készíteni a részletes műszaki rajzokat, amiknek az alapján a díszletek legyártása meg fog történni. Ebben a szakaszban kap szerepet a szcenikus (színpadgépészeti mérnök), aki a díszlet színpadra alkalmazásáért felelős, kezdve attól, hogy az jól elférjen a színpadon, szállítható és szerelhető legyen, egészen addig, hogy a díszletelemek esetleges funkcionális mechanizációját megtervezze (pld.: felvonóhíd, vagy lebegni látszó díszletelemek). A szcenikus dolga az is, hogy a díszletet megépítő műhellyel, illetve annak vezetőjével tartsa a kapcsolatot, elvégezze a szükséges egyeztetéseket, és az esetleg felmerülő, előre nem látott problémák, megoldásában közreműködjön.
  Néhány évtizeddel ezelőtt még az volt az általános szokás, hogy a legtöbb színház, a saját műhelyeiben gyártotta le a szükséges díszleteit. Ez gyors, egyszerű és kézenfekvő megoldás volt. Azonban a díszletek mérete, összetettsége és egyéb, gazdasági összetevők hatására ez ma már egyre kevésbé jellemző. Tudtommal ma Budapesten csak az Operaháznak van jelentősebb díszletépítő műhelye. Természetesen a nagyobb színházak műhelyháttere megmaradt (asztalos, kárpitos és lakatos műhely), de ezekben maximum kisebb, egyszerűbb, vagy kiemelten sürgős munkákat végeznek. Viszont kialakult néhány (talán 3-4) olyan nagy díszletépítő műhely, amely színházaktól függetlenül önálló vállalkozásként működik. Ezek a vállalkozások bármelyik színháztól, televíziótól, de akár filmgyártól is elfogadnak megrendeléseket, teljes díszletek, illetve egyes, különleges elemek legyártására. Ezekben a műhelyekben jobbára olyan emberek dolgoznak, akik jól ismerik a színházak világát, az ottani követelményeket, egy részük hosszabb-rövidebb ideig dolgozott is színházban díszletezéssel kapcsolatos munkakörben. Ebből kifolyólag az itt végzett munka megfelelő színvonalú és a kívánt minőségű díszletet eredményezi végtermékként. Ennek fényében természetesnek vehető, hogy ezek a műhelyek egyáltalán nem dolgoznak olcsón. De azért talán sikerül néhány embert meglepnem, ha elárulom, hogy egy-egy komolyabb, összetettebb díszlet áráért egy meglehetősen színvonalas budai ingatlant is lehetne vásárolni ma már, mivel a fent említett ár több tízmillió forint. És akkor ebben a járulékos költségek még nincsenek is benne. Tehát elkészül egy díszlet, mondjuk 25 millió forintért, és könnyen előfordulhat, hogy mindösszesen 30-35 előadást játszanak le benne, aztán megy a szemétre… Mielőtt valaki a tények eltorzításával vádolna, meg kell említenem, hogy ez a „megy a szemétre”, nem teljesen igaz, hiszen bizonyos alkatrészeket-anyagokat le lehet, és le is szoktak szerelni ezekről a leselejtezett díszletekről és felhasználják őket később máshol. De ez még jó esetben is csak az összköltség tíz százaléka körül van, tehát a 25 millióból több mint 20 millió megy a szemétbe. A nagyméretű díszletek raktározása bonyolult és költséges is, ezen kívül egy másik darabot úgysem lehet (ha lehetne is senkinek sem füllik a foga hozzá) az adott díszletben lejátszani, így csak a kidobás marad megoldásnak. Ha figyelembe vesszük, hogy egy nagyobb színház teljesen teltházas előadása, jegyárban (tehát nem bérletes nézőkkel) hozzávetőlegesen másfél millió forint bevételt jelent, akkor könnyű kiszámolni, hogy csak ahhoz, hogy a díszlet ára megtérüljön, minimum húsz előadásnak kellene ilyen teltház előtt lemennie. Tehát bátran kijelentem, hogy az összesen ötvennél kevesebbszer játszott darabok esetén nem, hogy a bevételt, de az állami támogatást dobják ki a színházak a szemétbe.
  Térjünk vissza még egy pillanatra a díszletépítő vállalkozásokhoz! Mindannyian ismerjük a piaci verseny fogalmát. Ezt a díszletgyártók sem tudják elkerülni. A meglévő műhelyeknek úgy gondolom, van elegendő munkájuk, néha még a határidőket sem sikerül napra pontosan tartaniuk, de ezzel együtt minden megbízás jól jön. És itt újra reflektorfénybe kerül a szcenikus. Hiszen ő az, aki az érintettek felé javaslatot tesz, hogy melyik műhelyt bízzák meg az adott díszlet kivitelezésével. Ezt a javaslatot tapasztalataim szerint el is szokták fogadni. Továbbá szerepe van abban is, hogy az elvégzendő munka előkalkulációit és végszámláit ellenőrizze, ha lehetőség van rá „alkudjon” is az árból. Tehát igen fontos személynek lehet tekinteni a gyártás ügyében. Ezzel természetesen a díszletépítő műhelyek főnökei is tisztában vannak. És az vesse rájuk az első követ, aki egy 10-20 milliós megrendelésért nem lenne hajlandó némi kedves „viszonzásra”. Nem zárható ki, hogy ez az „ocsmányság” csak az én fejemből pattant ki és soha Magyarországon (vagy bárhol a világban), szcenikus még semmit sem fogadott el azért, hogy valamelyik cégnek adott egy megbízást, de ez akár pro, akár kontra nehezen lenne bizonyítható. Persze nem minden az anyagi érdek. Előfordul(hat) olyan is, hogy azért bíznak egy adott műhelyre szívesebben munkát, mert ők pont abban a szerelési technikában járatosak, amit az illető szcenikus előszeretettel alkalmaz. Erről van egy apró kis történetem is. Egy elismert szakember, aki az egyik nagy színházunk szcenikusa már évtizedek óta, egy színpadi díszletmegbeszélés alkalmával azt mondta (szerényen):
 - Operafóliában én vagyok a legjobb az egész országban.
 - Meg zártszelvényben és kazánlemezben (az expandált lemez szakmai gúnyneve)… - jegyezték meg epésen a szintén jelen lévő díszletező munkások.
  Ez a laikusok számára így nem sokat mond, ezért kicsit bővebben is kifejtem. A díszítők arra utaltak, hogy az illető szcenikus előszeretettel használja a kivitelezés megtervezésekor a fémből készült zártszelvényeket és az expandált lemezt, akár indokolt abból készíteni az adott díszletelemet, akár nem. Ettől természetesen az adott elemek nehezek lesznek és nehezebb is dolgozni velük. És még az sem biztos, hogy a fém miatt legalább a tartósságuk nő, mivel a nagy önsúly miatt könnyebben elpattannak a hegesztett varratok, ha például véletlenül eldől, vagy leesik valahonnan a díszletelem.
  A már sokat emlegetett Miss Saigon darab több érdekességet tartalmaz a díszletek vonatkozásában is. Az egyikük az, hogy a történet, szinte kihagyhatatlanul megköveteli néhány jármű szerepeltetését is. Ezek közül az egyik egy helikopter, ami a kivonulási jelenetben elengedhetetlen a történelmileg hű ábrázolás szempontjából, és zeneileg is bele van komponálva a darabba. Mindemellett színpadi hatásnak sem utolsó, ahogyan egy helikopter le, illetve felszáll a színpadon. Amikor ez a darab a Szegedi Szabadtéri játékokon ment (két egymást követő évben is), ott egy valódi helikopter szállt fel a Dómtér színpadáról, nagy tetszést váltva ki a nézők soraiban. De ugyanez a jelent változtatások nélkül zajlott az Operettszínházban is, és minden más kőszínházban világszerte, ahol ezt a darabot játszották. Ezen kívül egy katonai dzsip és egy nagyméretű amerikai luxusautó is fontos szereppel bírt az előadásban. Ezek a díszletelemek az adott darabban valóban fontosak voltak. Viszont úgy a rendezőket, mint a díszlettervezőket, egyre többször vonzza a lehetőség, hogy ilyen eszközöket, járműveket is megjeleníthetnek a színpadon. Első ilyen jellegű élményem az volt, amikor a Vígszínház „West Side Story” előadásának egyik jelenetében egy szirénázó rendőrautó érkezett a színpadra (a hátsószínpadról az utcára nyíló díszletkapu jóvoltából), nem kis meglepetést okozva a nézők soraiban. Később ugyanezen a színpadon megfordult valós méretű mentőautó és oldalkocsis motorkerékpár is. Az Operett színház színpadán pedig a Miss Saigonos járműveken kívül láthattak a nézők közel eredeti méretű oldtimer gépkocsit is.
  És itt az operettnél meg is állnék egy pillanatra. A díszletépítésen belül van egy „irányzat”, amit az operett jelzővel szoktak illetni. Ez azt jelenti, hogy egy adott díszletelemet úgy építenek meg, hogy csak a közönség felé eső, jól látható része van elkészítve, míg a mögöttes, nem látható része hiányzik. Példának okáért egy négykarú operett csillárnak csak három karja van. Ebből egy előre áll, kettő pedig két oldalra. A negyedik teljes mértékben hiányzik, csak a geometriai elrendezés az, ami azt az illúziót kelti a nézőben, hogy a csillár négykarú. Ennek az az előnye, hogy így maga a díszletelem könnyebb, és egyszerűbben tárolható. Természetesen általánosan igaz, hogy minden díszletelemnek csak a nézőtér felé eső része mutat valós képet, míg a hátoldala, csak lécekből, fémmerevítőkből és súlyvasakból áll. Ezért az „operett” jelző csak azokra az elemekre használatos, amelyeknél az lenne a logikus, hogy teljes egészében szerepeljenek a színpadon. Ilyen például a fent már említett csillár. De ilyen volt a már említett amerikai luxuskocsi is, amit az első ajtók vonala mögött gyorsvágóval egyszerűen kettévágtak, teljesen kibeleztek, kerekeken guruló fémkeretre raktak és úgy használtuk. Amikor a színpadon előre gördült, füstöt fújtak mögé, hogy eltakarja a hátsórész hiányát és mi, kísérők is úgy álltunk, hogy takarjuk a rálátást a nem létező hátsórészre. A másik darabban az oldtimer más érdekes operettes megoldást alkalmaztak. Azt a hossztengelye mentén megfelezve két különböző színre festették, így jobbról balra haladva egy fekete halottaskocsi volt, míg balról jobbra haladva egy fehér luxus limuzin. Ez az ötletes megoldás lehetővé tette, hogy egy kocsi elég legyen a kettő helyett. Itt szeretném megragadni az alkalmat, hogy a fent részletezett dolgokból kiindulva eloszlassak egy esetleges tévhitet. Amikor Magyarországról szólva valahol elhangzik az, hogy „operett ország”, az közel sem pozitív mellékzöngével bír. Nem arra kell gondoltunk, hogy az állandóan kedvesen mosolygó, táncoló, éneklő arculatunkra gondolnak, hanem sokkal inkább arra, ami a díszletekre vonatkozik, miszerint elölről minden szép, csillogó, tökéletesnek tűnik, míg a háttér, a mögöttes dolgok, csak ímmel-ámmal vannak összetákolva, vagy teljesen hiányoznak.
  A másik vonulat az, amikor a mindent nagyon is valószerűvé akarnak tenni egy díszletben. Nem csak a díszletelemeket, hanem a technikai történéseket is. Ennek a része a tűz és a víz is. A Vígszínház emlékezetes „Heibroni Katica” című előadásában, több méteres lángoszlopok csaptak ki a díszletből és egy kisebb medencényi tó volt a színpad közepén. Az előadás kitörő sikert aratott. Ugyanakkor a szintén vígszínházi Machbet előadáson, ahol az élethű eső effektet úgy hozták létre, hogy a tűzvédelmi rendszer részét képező előfüggöny-esőztetőt kapcsolták be minden előadáson, csak azt érték el, hogy a vasfüggöny vonalában teljesen szétrothadt a színpaddeszkázat és az évad végén tetemes összegért javíttatni, cseréltetni kellett.
  Eredetileg arra gondoltam, amikor ezt a könyvet terveztem, hogy az egyik nagy díszletépítő műhely vezetőjével fogok majd elbeszélgetni a díszletekről, és ami velük kapcsolatban érdekes lehet. Kaptam is egy telefonszámot, amin egyiküket, akivel munkakapcsolatban voltunk, elérhettem volna, és valószínűleg hajlandó is lett volna velem leülni egy beszélgetésre. De aztán belegondoltam, hogy a kérdéseim egy része olyan lenne, amire nem szívesen, vagy nem őszintén válaszolna. Ezért inkább egy díszítő (a színházban a díszleteket a színpadra beszerelő) barátommal ültem le beszélgetni erről a dologról. Ha nem is abból az aspektusból látja a dolgokat, mint egy cégvezető, de az ő őszinteségében semmi okom sincs kételkedni. Ő névvel vállalta a beszélgetést, de ismervén az ő és munkatársai helyzetét, az esetleges következményeket elkerülendő, most nem nevesítem beszélgetőpartneremet.
 - Egy általános kérdéssel szeretném kezdeni. Mi a véleményed a mai magyar színházi világról?
 - Én tíz-tizenegy éve dolgozom itt a Vígszínházban, más színházakról csak felületes ismereteim vannak. Ritkán jutok el máshová előadásokat nézni. Néhány barátom, ismerősöm, akik hasonló munkát végeznek a főváros más színházaimban, szoktak mesélni az ottani dolgokról is. Általánosan azt látom és hallom, hogy például a színpadok megtervezésekor, felújításakor nem mindig azok a dolgok kerülnek be a konstrukciókba, amikre a későbbi munka során igazán szükség lenne. Rengeteg potenciális hibaforrás van, amiket meg sem próbálnak kiküszöbölni, és ennek megfelelően eléggé gyakoriak is a hibák. És az újonnan beszerzett, drága berendezések egy része sem bizonyul kellően korszerűnek. Ez nekünk sok plusz munkát jelent. Gyakran éppen azok a berendezések akadályoznak minket a munkavégzésben, amelyek azért lennének, hogy megkönnyítsék a munkánkat.
 - Nálatok, a műszak soraiban, általában huszonéves fiatalok dolgoznak, kevés a 30-35 év feletti. Az ilyen korú srácokat mi vonzza a színházhoz, egy ilyen nehéz munkaterületre, fizikai munkát végezni?
 - Én érettségi után mindenféle munkát végeztem. Könyveket, újságot árultam. Összeismerkedtem néhány sráccal, akik itt dolgoztak, ők meséltek a színházról. Felkeltette az érdeklődésemet. Azt mondták, jöjjek be jelentkezni, itt mindig van felvétel. Eljöttem, kipróbáltam, megtetszett és itt ragadtam. A legtöbben így kerülnek ide. Van, aki csak rövid ideig marad, és vannak néhányan, akik így mint én, itt ragadnak.
 - Ahogy én látom, nálatok elég nagy a fluktuáció. Jóval jelentősebb, mint a színházon belül bármely más területen. A többség alig tölt itt egy évet. Aki marad, azt szerinted, mi marasztalja itt?
 - A színház varázsa, atmoszférája magához szippantja az embert. Itt mozgalmas az élet, mindig történik valami érdekes. Van, aki pedig megszokásból marad, egyszerűen lusta továbblépni, miközben meg panaszkodik, hogy ez nem perspektíva neki.
 - Te elvégeztél egy főiskolát, van egy diplomád, ha jól tudom. Ez pontosan mire is képesít téged?
 - Műszaki vezető és szcenikus végzettségem van.
 - Te ezzel a végzettséggel szcenikus lehetnél?
 - Igen.
 - Mégis megmaradtál „egyszerű” kétkezi munkásnak a díszletek között.
 - Még igen. – bólint rá mosolyogva.
 - A lehetőség hiányában, vagy nincs benned elég ambíció?
 - Egyrészt azért, mert házon belül nem adott a lehetőség a váltáshoz. Ahhoz, hogy itt előre lépjen valaki, ahhoz a „megfelelő” helyen kell lennie. Mivel minden ilyen pozíció be van töltve, és csak akkor hagyja el a tulajdonosa, ha nyugdíjba megy, az előlépésre is csak akkor adódik lehetőség. És addigra már hosszú sorban várnak a jelöltek… Másrészt, az ambíció olyan, hogy megvan egy alap képzettségem, amit az iskolában szereztem, de ehhez a szakmához minél több gyakorlat is szükséges. Ezt a gyakorlatot csak munka közben lehet megszerezni. Mivel azonban nem jutok ilyen jellegű munka közelébe, nem tudom a szükséges gyakorlatot megszerezni és így a saját tudásomat sem áll módomban próbára tenni. Ez egy ördögi kör.
 - Te tíz éve foglalkozol, dolgozol már díszletekkel. Tíz év alatt biztosan fejlődött ez a terület is. Mi a véleményed a mai díszletekről?
 - Megfigyeléseim szeriont a díszlettervezők és a szcenikusok nem mindig vannak összhangban. És minket, akik végül is a legtöbbet dolgozunk nap, mint nap ezekkel a díszletekkel, senki sem kérdez meg, amikor egy konstrukciót kitalálnak, és meg akarnak valósítani. Nem veszik például figyelembe, hogy ha egy darab jellegéből kifolyólag esélyes rá, hogy tájelőadásokra fog menni, vagy meghívják esetleg több fesztiválra is, akkor azt a díszletet utaztatni kell, és megfelelően összeállítani, rendeltetésszerűen használni, más, idegen színpadon is. A díszletek nem rugalmas és praktikus elvek szerint vannak megtervezve és kivitelezve.
 - A díszletek túlélési ideje, az, hogy meddig képesek szolgálni egy előadást, nagyban függ attól is, hogy ti díszítők, hogyan bántok velük, az össze és szétszerelésekkor, illetve a raktározásnál. És az is, nyílt titok, hogy azok a díszletek, illetve díszletelemek, amelyekkel valamilyen okból nem szívesen dolgoztok, elé gyorsan tudnak amortizálódni. Szerinted mennyivel több fizetéssel lehetne elérni nálatok, hogy ezekkel a darabokkal is kellő óvatossággal bánjatok?
 - Mi bizonyos szintig lelkesen és lelkiismeretesen dolgozunk. Az, hogy egy díszlet mennyire kezelhető, az nem csak rajtunk múlik. Lehet rá vigyázni, de ez függ a díszletelemek mennyiségétől és a kivitelezésük minőségétől is. A lelkesedésünk természetesen a honoráriumunkon is múlik. Mi néhányan, akik már hosszú évek óta dolgozunk itt, alig kapunk valamivel több fizetést, mint azok, akik csak egy-két hónapja jöttek és valószínűleg csak egy-két hónapig fognak maradni. Pedig mi már egészen más minőségű munkát végzünk, mint ők. Mi szeretjük a színházat, nem csak lelkesedünk érte, de szeretetből mi sem kapunk a boltban semmit. Ha mindent korrektül figyelembe veszünk és a túlzásokat is kerüljük, akkor a jelenlegi fizetésünk másfélszerese lenne a reális ezért a munkáért. És akkor olyan életfeltételeket, hátteret tudnánk magunknak teremteni, hogy a „nemszeretem” munkákat is kellő odafigyeléssel tudnánk elvégezni. De ez sem oldaná meg azt, hogy szinte minden napunkat reggeltől estig, néha éjszakába nyúlóan is itt töltjük. A munkavédelmi szempontok is sokszor háttérbe szorulnak, és nem csak a hanyagság, illetve a fáradságból eredő hanyagság miatt. És velünk a szakszervezet sem igazán foglalkozik…
 - Ha jól veszem ki a szavaidból, akkor úgy érzitek, hogy ti a díszítők, a műszak, amolyan mostoha gyerekek vagytok a színházban.
 - Néha nagyon úgy tűnik, hogy mi vagyunk itt a legelsők és a legutolsók. Több szempontból is. Reggel, munkakezdéskor mi érkezünk szinte elsőnek, mert a díszletnek 10-re, mire kezdődik a próba, állnia kell, és este (éjszaka) mi távozunk utoljára, mert ha hosszú volt az előadás, és bonyolult a díszlet, akkor akár éjfél utánig is tarthat a szétszerelés. Másrészt pedig a munka vonatkozásában, ha dolgozni kell, miránk jut a legnagyobb rész, míg az elismerésből viszont a legkisebb.
 - És egyéb szempontokból nézve mi az, amit a legnagyobb hibának, problémának érzel?
 - Nem mindig a megfelelő emberek vannak a megfelelő helyen. Úgy szakképesítés, mint hozzáértés terén, akár színházi, vagy emberi szempontból. És a felsőbb vezetőknek gyakran maga felé hajlik a keze. Nem mindenki és nem mindenki egyformán érzi azt, hogy a színházért kellene közösen tenni valamit és, hogy mi mindannyian egy csapatba tartozunk. Sokkal inkább a saját karrierjük építgetése, és ezzel kapcsolatban a jólétük megteremtése foglalkoztatja őket. Gyakran elfeledkeznek róla, hogy a háttérszemélyzet, a tárak; bútorosok, díszítők, fodrászok, öltöztetők munkája nélkül nem lehetne előadásokat tartani, és az lenne a normális, ha nem csak kötelességeink, de jogaink is lennének.
  Nos ilyen a díszlet és az egész színház a kalapács és a csavarhúzó mellől nézve.

A kaszkadőrökkel Salinger Gábor színészen keresztül jöttem össze, aki maga is rendszeresen járt kaszkadőredzésekre, hogy formában tartsa magát és, hogy ezzel is növelje színészi sokoldalúságát. A Pirók Gábor (és Kivés György) által vezetett, csoport a Dózsa György úti Honvéd tornacsarnokban tartotta edzéseit, ide jártam le közéjük én is nagyjából másfél éven keresztül. Mivel az edzések gyakran szakmai megbeszéléseknek, sőt castingoknak is helyt adtak, lehetőségem volt nagyobb mélységben belelátni az életükbe. Egy alkalommal még a Budapest Sportcsaknokban (még a gyászos leégése előtt) való fellépésükre és annak előkészületeire is elkísérhettem őket. Ez azért is volt érdekes, mert ez viszonylag hasonlított egy színpadi előadásra. Ezen kívül néhányukkal együtt dolgoztam a Vígszínház színpadán, illetve a Szegedi Szabadtéri Játékokon is.
  Azt szinte mindenki tudja, hogy a kaszkadőrség elsősorban filmes szakma. De a modern színpadtechnika és a színjátszási stílus már a színpadon is igényli a kaszkadőrök munkáját. Természetesen a színpad erősen korlátozott mérete csak gyalogos kaszkadőrök szerepeltetését teszi lehetővé. Nagyobb szabadtéri színpadok néha igénybe vesznek lovas kaszkadőröket is. De az autós és egyéb különleges szakágak már nem számíthatnak színpadi munkára.
  A gyalogos kaszkadőrök csatajelenetekben, verekedésekben, illetve magas helyekről való zuhanásban bizonyíthatják a szakmai tudásukat. Természetesen a korlátozott méretű színpadon a magasságok is behatároltak, de ugyanakkor éppen ezek a szűk határok, és a díszletek teszik nagyon veszélyessé, ezeket a 3-8 méteres zuhanásokat. A már többször emlegetett Miss Saigon című darab Operettszínházi előadásán például a szaxofonost alakító kaszkadőrnek egy olyan őrtoronyban kellett lezuhannia, a torony belsejében, a vasszerkezet között, amelynek az alapja maximum másfélszer másfél méteres volt és felfelé szűkült is. Ilyen körülmények között szinte mellékes volt, hogy mindössze 3 métert zuhant. Nem volt sem helye, sem ideje az optimális testhelyzet felvételére, és ha a megfelelő tengelyből kicsit is kimozdult volna, máris a vasszerkezetnek ütközik.
  A kaszkadőrök munkája nem könnyű és nagyon veszélyes is, hiszen éppen e miatt a veszély miatt tartják őket. Ha lehet fokozatokat iktatni ebbe a munkába, akkor azt kell, hogy mondjam, hogy a színpadi kaszkadőrmunkák még veszélyesebbek, és ehhez képest viszont jóval kevésbé vannak megfizetve. Az is igaz, hogy míg a filmezés dömping munka, addig a színház viszonylagos állandóságot jelent. De ez a fajta állandóság a legtöbb kaszkadőrnek nem is áll közel a lelkivilágához. És ha figyelembe vesszük, hogy a színházi állandóság is eléggé ingatag, hiszen egy-egy darab hamar lekerülhet manapság a repertoárról, és a jóval szerényebb fellépti díjak nem biztosítanak megfelelő megélhetést, akkor egyértelművé válik, hogy csakis a meglehetősen kevés munkalehetőség az, ami miatt ezeket a munkákat is elvállalják.
  Az igazi „üzlet” az, ha egy mozgáskoreográfusi, vagy koordinátori munkát sikerül megkapnia egy kaszkadőrnek. Ehhez természetesen ismert kaszkadőrnek kell lennie, magas szakmai tapasztalati szinttel, és nem árt, ha vannak színházi ismeretségei is. Ezek a lehetőségek meglehetősen ritkák, így maximum 3-4 jól ismert kaszkadőrvezető végzi el az ilyen munkák döntő többségét. Velük viszonylag tisztességes összegű szerződéseket kötnek a színházak, de ezzel együtt sem keresnek annyit, hogy pusztán ebből meg tudjanak élni, így nem is ez a fő elfoglaltságuk.
  A helyzetet az is tetézi, hogy a fiatalabb színészek között egyre többen vannak, akiket a veszélyes helyzetek is vonzanak, akár a színpadon is, és így ha lehetőségük adódik, akkor az egyébként kaszkadőrt igénylő feladatokat is szívesen elvállalják. Néha maga a darab szerkezete sem ad rá lehetőséget, hogy kaszkadőrt vegyenek igénybe, hiszen a színpadon, nem úgy, mint a filmben, nem lehet egy vágással elintézni azt, hogy a végzetes szavakat még a színész mondja ki szerepe szerint, aztán a veszélyes bajvívásban a kaszkadőr vegyen részt helyette, majd végül a záró monológot száz sebből vérezve ismét a színész mondja el. Nem titok, és kár is volna tagadni, hogy az ilyen helyzetekből kifolyólag történtek már súlyos balesetek is színészekkel. De a fent említett koordinátorok és mozgáskoreográfusok éppen azért vesznek részt az ilyen darabok munkálatain, hogy az ilyen balesetek minél ritkábban forduljanak csak elő. A színpadon ugyanolyan fontos a látványosság, mint a filmeken, de jóval nehezebb megteremteni ugyanazt a látványt mondjuk egy vívó jelenetben. A színpadi vívó jelenetnek mindenképpen annyira biztonságosnak kell lennie, hogy ne csak a színészek, de a színpad közelében lévő nézők is teljes biztonságban legyenek. Történt már olyan, amikor az egyik vívó fél pengéje eltört és a letört darab nézőtérre repült ki. Szerencsére az ott ülőket nem érte semmi baj, az ijedségen kívül. Mivel én magam is voltam már olyan helyzetben, amikor vívnom kellett a színpadon, hangot adok annak a meglátásomnak, hogy a színpadi vívások nagy százaléka csak „penge-fenés” a koreográfus-kaszkadőr annyira törekszik a biztonságra, hogy már eleve arra utasítja a vívókat, hogy a támadásaik ne a vívópartnerre, hanem annak a pengéjére irányuljanak. Ennek a vége az, hogy a vívás alig több idétlen hadonászásnál, ami a legkevésbé sem valószerű látvány. Ez egyes darabokban nem is annyira zavaró, ha gegként, vagy paródiaként fogjuk fel, de egy komoly darab komoly jelenetében borzasztóan nevetségesen tud hatni az üres pengecsattogtatás.
  Az igazi meghökkentő hatást akkor tudják elérni, ha a szénész, vagy kaszkadőr a nézők között, a nézőtérhez tartozó területen tűnik fel, illetve ott végzi a „hajmeresztő” tevékenységét. Például, amikor a „Padlás” című darabban a Herceg egy drótkötélen, a nézők feje fölött száguldva érkezik a színpadra, vagy a „Machbet” előadásban a Vészbanyák különleges trapézok segítségével pörögtek-forogtak a nézők feje fölött pár méterrel, és amikor az „Operaház fantomjában” a fantom hirtelen nem a színpadon tűnik fel, hanem a nézők háta mögött a nézőtér végében. Ezek mindig fokozott hatást értek el. Ilyen jelenetben én is részt vettem, amikor a Popcorn című darabban, az egyik páholyban ülve váltam Kamarás Iván áldozatává, aki alig néhány méterről, a színpad legszélén állva puffantott engem le. Mellettem, körülöttem, egyszerű nézők ültek, akik nem voltak beavatva a dologba, és mivel én is átlagos színházlátogatónak voltam öltözve, nem gyanítottak semmit. A lövés olyan közelről ért, hogy a vaktöltényből kiáramló forró gázok melegét jól érezhettem az arcomon, így az sem volt gond, hogy a lehető legmegfelelőbb pillanatban vágódjak el látványosan. Mivel a lövést azonnal teljes színpadi sötétség követte, nem volt gond az sem, hogy eltakarítsam a hullámat a nézők szeme elől, bár a páholy magas mellvédje mögé, ahová zuhantam, úgysem nagyon lehetett belátni.