A színészek között szájról-szájra jár egy anekdota, arról, hogy hogyan jött létre a rendező státusa. A történet szerint még az ókori görögöknél történt, hogy mikor a közösség egy-egy dráma bemutatására készült, mindenkinek volt valami feladata, csak egyetlen egy ember volt, akinek már nem akadt semmi feladat a színpadon. Azért, hogy ne érezze magát feleslegesnek, a többiek megkérték, hogy üljön ki a nézőtérre, figyelje a próbát, és ha valami hibát vél felfedezni, akkor szóljon. Az illető a saját felelősségének és fontosságának tudatában igen nagy szorgalommal jegyezgette a hibákat és egyre gyakrabban szólt bele a próba menetébe. Belőle lett a rendező.
Nálunk Magyarországon a színházi rendezés is valami olyasmi, mint a foci. Mindenki ért hozzá és mindenki bele akar szólni. Ez persze inkább csak a színházi környezetben megforduló emberekre igaz.
Az ókori görögöknél, később a rómaiaknál is, egyes feljegyzések szerint az volt a szokás, hogy a darabokat a szerzőjük maga állította színpadra, lévén ő ismerte őket a legjobban. Ez részben még a középkorban is így volt, bár addigra már gyakran előfordult, hogy neves (nemes) emberek, uralkodók rendeztek meg előadásokat, illetve általuk megbízott egyéb személyek, akik a háttérben maradva biztosították megbízójuk számára a sikeres rendezés dicsőségét. Valószínűleg éppen ezekből a háttéremberekből alakult ki a hivatásos rendezői szakma.
Ma már annyiféle szakmai háttérrel rendelkező emberek rendeznek színi előadásokat, hogy számba venni is nehéz; színészek, képző- és iparművészek, írók, dramaturgok, táncosok és koreográfusok, stb. és végül, de nem utolsó sorban hivatásos rendezők. Természetesen ezeknek a szakmáknak a nagy része eleve a színházzal (színpaddal) határos terület, de a (színpadi) rendezést csak és kizárólag a rendező szakos hallgatóknak tanítják a Színház és Filmművészeti egyetemen. Tudtommal ma ez az egyetlen hely, ahol államilag is elfogadott rendezői diplomát lehet szerezni. Az alternatív színészképzők közül néhánynak sikerült elismertetnie a színész diplomát, amit kiadnak, de a rendező képzésre ott nem fektetnek hangsúlyt. Ez természetesen azért van így, mert a színésznek készülők létszámához képest elenyésző azok száma, akik rendezők akarnak lenni. Az már egy másik kérdés, hogy a végzett színészek egyre nagyobb hányada érez rá indíttatást, hogy később rendezzen. Ki tudja miért… Talán úgy érzik, hogy egy-egy szerepben sokkal jobbak (sikeresebbek) tudtak volna lenni, ha a rendező jobban végzi a dolgát, jobb helyzetet teremt nekik a színpadon, jobban instruálja őket. Ezért meg akarják mutatni (a világnak), hogy hogyan is kell ezt jól csinálni. Egy másik csoport azon szerzőké, akik egy művüket olyan tökéletesre sikeredettnek érzik, hogy nem akarják kockáztatni, hogy egy idegen ember elrontja azt a színpadra állításnál (esetleg a várható dicsőséget nem akarják másnak átengedni). Előfordulhat olyan is, hogy egy képző-, vagy iparművész olyan színpadképet álmodik meg, amibe úgy érzi, csak önmaga tud autentikusan előadást ültetni. Máskor egy operatőr vágyik kilépni a kamera mögül és végre nem egy, hanem két szemmel nézni és irányítani a színészek játékát. Ez mind-mind ok lehet arra, hogy valaki színpadi rendezéssel próbálkozzon. Az évek alatt sok-sok darabot (rendezést) láttam, és bizton állíthatom, hogy a rendezői diploma nem feltétlenül jelzi azt, hogy valaki jó (alkalmas) rendező, míg esetleg bármiféle diploma teljes hiányában is lehet valaki kiemelkedően jó rendező. Természetesen a nagy számok törvénye alapján a rendezői (és a színészi) diplomával rendelkezők nagy része megfelelően látja el a feladatát, és jól (megfelelően) rendez színielőadásokat.
Én színpadi munkáim alkalmával Eszenyi Enikő, Hegedűs D. Géza, Horvai István, Kállóy Molnár Péter, Kerényi Miklós Gábor, Marton László, Rudolf Péter, és Valló Péter keze alatt dolgoztam. Amint a névsorból is látszik, van köztük színész és rendező is, azonos arányban. Ha a végterméket (a megrendezett előadást) nézem, nem merném állítani, hogy bármelyikük feltűnően jobb, vagy rosszabb a többinél. Talán nekem volt szerencsém, hogy mindannyiszor jó rendezővel kerültem munkakapcsolatba… Mindezek mellett kiemelném Kerényi Miklós Gábort, remélem a többieket nem sértem meg vele, aki rendezőként számomra a legoptimálisabb szakember. Ő az, aki bár agyon hajtja a színészeit (és mindenki mást is, aki vele dolgozik), de soha felesleges munkát nem végeztet velük. Az első pillanattól tudja, hogy mit akar (vagy nagyritkán, amikor mégsem, akkor legalább azt, hogy mit nem akar) és ezt következetesen végig is viszi. Természetesen nem biztos, hogy a jó rendező ettől jó. Ha valaki egyértelműen tudja (és bizonyítani is képes), hogy mitől jó rendező a jó rendező, az kérem, írja meg nekem! Előre bocsátom, hogy a zsenialitásra való hivatkozást nem fogadom el, mert amennyi munkával, küszködéssel jár ez a munka, azt egyetlen zseni sem bírná összeroppanás nélkül. Valószínűbbnek tartom, hogy az egyéniség (személyiség) lehet a döntő ebben a szakmában. És, hogy ki milyen?! A fent megnevezett személyek közül néhánnyal kapcsolatban lejegyzek egy-egy történetet, hátha ezekből valaki hosszú távú következtetéseket tud levonni.
Eszenyi Enikő rendezéséből az első ízelítőt még azon a bizonyos West Side Story főpróbán kaptam, amit már a bevezetőben is említettem. Néhány nappal a bemutató előtt volt, elvileg teljesen kész volt a darab. Díszlet, jelmez, koreográfia, minden kész. A főszereplő Kaszás Attilának hangszál gyulladása volt, az orvos megtiltotta neki azt is, hogy akár csak megszólaljon, ha a bemutatón már énekelni akar, ezért az ő szövegeit a súgó olvasta be hangosan, hogy a tempó és a végszavak meglegyenek. A próba tíz órakor kezdődött, a színpadon tizenegykor el is indult a munka. De szinte egy jelenet sem tudott a nélkül lemenni, hogy Enikő a helyéről felállva meg ne szakította volna, hogy belejavítson. Gyakorlatilag 4-5 percenként megállt a próba, pedig a cél az lett volna, hogy a darab előadásszerűen, megszakítás nélkül végigmenjen. Később, a bemutató után az előadás teljes hossza, szünettel együtt kb. két és fél óra lett, de ezen a napon délután egy óráig, amikor el kellett jönnöm a próbáról, még az első felvonás sem ment végig. Enikőtől később, mikor a keze alatt dolgoztam is, tapasztaltam ezt, hogy mindent ott, azonnal, akar kijavítani, megbeszélni. Azt is láttam, hogy küzd az ellen, hogy megszakítsa a színészei munkáját. Sokszor már felállt a helyéről és megindult a színpad felé, de visszatartotta magát, ez azonban csak egy-két percig sikerült neki. Ettől függetlenül, vagy éppen ezért a szakma és a közönség is jó rendezőnek tartja és sok sikeres darabot rendezett már.
Az az óta már elhunyt Horvai Istvánról (a színházon belül mindenkinek Pista bácsi volt) hallottam, hogy egy alkalommal, mikor a főiskolán rendezett egy vizsgadarabot, az egyik növendék sehogyan sem boldogult a szerepével. A fiatalember próbálkozott mindennel, de nem igazán tudta megragadni a figurát. Nem sokkal a vizsgaelőadás előtt a következő ötlettel állt elő:
- És mi lenne tanár úr, ha bajuszt ragasztanék?
- Maga szerint az segít? – kérdezett vissza Pista bácsi lemondóan.
A növendék számára egyértelművé vált, hogy nem a külső megjelenéssel van a legnagyobb gond.
Szintén vele történt meg, hogy az akkor már súlyosan beteg Latinovics Zoltánnal rendezett egy darabot a Vígszínházban. Latinovicsnak nem volt színpatikus, csak „moszkovita” rendezőnek aposztrofálta, utalván arra, hogy Horvai a Szovjetunióban végzett valamelyik színi akadémián a háború után. Latinovics kijelentette, hogy nem hajlandó a „moszkovita rendezővel” szóba állni. Így ha mondanivalója volt a rendező számára, akkor a rendező-asszisztenshez intézte szavait, hogy az tolmácsolja a rendezőnek. És Pista bácsi, ugyanilyen módszerrel, szintén az asszisztensen keresztül válaszolt.
Kerényi Miklós Gábor határozott következetességét már említettem. Mindez kellő precizitással is párosul. A Miss. Saigon próbái alatt fordult elő, hogy az egyik jelenetben (Bangkok utca), ahol a színpadon lévő táncosoknak és statisztáknak kellett a megfelelő pillanatban háttérzajként mindenféle, össze-vissza szöveget bemondaniuk. Úgy tűnt neki, hogy egyesek ezt a bemondást ellazsálják, és rákérdezett az egyik „gyanús” táncosra:
- Topi fiam, maga milyen szöveget mond?
- Én azt mondom tanár úr, hogy „Hello Szekeres, itt a f*szom, ne keresd.”
- Rendben, akkor nem maga lógott. – bólintott rá Kerényi szemrebbenés nélkül.
Más egyébbel sem igazán lehetett kizökkenteni a nyugalmából. A Miss Saigon első ötven előadásán én még nem voltam benne a darabban (később 53 előadáson keresztül már igen), de az ötvenedikre összeszedtem a szükséges jelmezt (saját forrásból) és tetőtől talpig beöltöztem amerikai tisztnek. Az ügyelőpult környékén ácsorogtam, amikor arra jött.
- Hát maga hogy néz ki? – mért végig tetőtől talpig.
- Tanár úr hitelesebb az egyenruhám, mint bármelyik emberének a színpadon. – feleltem egy nagy adag szemtelenséggel.
- De ugye nem akar most bemenni?! – intett fejével a színpad felé.
Eredetileg megfordult a fejemben ez a huncut ötlet, de ezek után letettem róla, bár azon az előadáson, igazán vad dolgok történtek (színházi mértékkel mérve). Mindenesetre az 51. előadástól én is színpadon voltam, hivatalosan, méghozzá a saját egyenruhámban.
Valló Péterrel kapcsolatban, bár jó rendező, nem igazán pozitív élményeim vannak. A Háború és Béke Vígszínházi előadásának próbáin dolgoztam a keze alatt, de csak a félidőig, mert az előadásban már nem voltam ott, kikerültem a csapatból. Ugyan nem örültem ennek a fordulatnak, de teljes őszinteséggel mondhatom, nem maradt tüske bennem a dolog miatt. Mindezekkel együtt elmondok pár „furcsaságot” arról a rendezéséről. Az alap koncepció az volt a részéről, hogy minden keringő ritmusra és keringő lépésben zajlik majd a színpadon, és ezt a próbák kezdetétől erősen hangsúlyozta. Tehát a katonák keringő ritmusban vonulnak csatába, az elítélt keringőzve vonul a kivégzésre… Érdekes ötlet, de annyi mindent láttunk már. Nekem, alkatomnál fogva sem erősségem a tánc, a keringő pedig kifejezetten nem a stílusom, de a munkában nincs vita. Tehát amikor nekem és egy társamnak az egyik jelenetben sebesülteket kellett kihoznunk a csatatérről, hordággyal a kezünkben mi is keringő lépésben közlekedtünk. Kisvártatva érkezett a kérdés, hogy miért BICEGÜNK. Kicsit felszaladt a szemöldökünk, de aztán megvontuk a vállunkat. Ahogy folyt tovább a jelenet (rendelkező próba lévén kellő lassúsággal), mi vissza odalógtunk, a színpad másik oldalára, ahonnan az előző sebesült szállításkor elindultunk. Kisvártatva jött a rendezői utasítás, hogy újabb sebesültszállítók induljanak. Erre a rendkívül „összeszedett” mozgáskoreográfus indítana minket. Ekkor puszta ésszerűségből, tudván, hogy az előadáson mi (a társam és én), ebben a pillanatban éppen a színpad túloldalán leszünk, hiszen a darab szerint fél perce sincs, hogy átmentünk oda, szóvá tettem, hogy mi most innen nem tudunk indulni, mert nem itt vagyunk. Erre azt kaptam válasznak, hogy az most nem érdekes. Lehet, hogy ezért lehet, hogy másért, de nem sokkal ezután kerültem ki a darabból. A koncepcióról még annyit, hogy a keringőzés lassan kikopott a darabból és átalakult olyan formában, hogy időnként, a különböző jelenetek közben néhány pár átkeringőzött a színpadon. Viszont ezen kívül soha, senki sem járt keringő ritmusára, vagy keringő lépésben a szereplők közül. Arra nem emlékszem mekkora siker lett ez az előadás, de összesen talán még harminc estén sem játszotta a színház.
***
Természetesen balgaság lenne azt állítani, hogy a rendezőnek könnyű dolga van. Még azoknak is, akik az egyetem rendező szakán végeztek, komolyan meg kell küzdeniük a rendezés lehetőségéért. Akik pedig más területekről akarnak átkirándulni a rendezéshez, még nehezebb helyzetben vannak. Komoly szakmai és/vagy anyagi támogatás kell ahhoz, hogy valaki rendezhessen. Ez azonban furcsa módon nem jelenti azt, hogy csak azok jutnak lehetőséghez, akik már régóta, folyamatosan bizonyítják, rátermettségüket, alkalmasságukat. Sokkal inkább jellemző, hogy itt is egyfajta tekintélyelvűség uralkodik. Tehát ha valaki hosszú évek alatt felküzdötte magát a szakmai elismertség egy szintjére, akkor később akár bukások sorozatát is produkálhatja, mégis ódákat zengnek róla (legfeljebb a háta mögött említik meg néha, hogy ezt bizony elszúrta).
De nézzük csak, hogy hogyan is zajlik egy-egy darab színpadra állítása a rendező részéről. Először is ki kell választani egy színművet, amiről azt gondolja, hogy jó nyersanyag egy leendő előadáshoz és a közönséget is érdekli. Néha úgy tűnik, hogy az utóbbi feltétel nem mindig és nem mindenkinek fontos, de most egy optimális esetet próbálok felvázolni. Azoktól az esetektől eltekintve, amikor a szerző maga rendezi a darabot, szükség van egy dramaturg segítségére, aki az anyag aktualizálását és szövegkönyvvé írását végzi el, illetve ebben segít a rendezőnek. Az elképzelt előadással kapcsolatos dolgokról, kezdve a díszlet-jelmez tervek, a szükséges technikai háttér, színészek és egyéb munkatársak személyéről egy tervezetet kell benyújtani az adott színház vezetése felé. Ez amolyan pályázatszerű, ami az évad vége felé zajlik. Az itt benyújtott darab-tervekből válogatják ki az illetékes személyek, hogy kik és mely darabokat rendezik majd meg a következő évadban. Ez után következik egy amolyan „alku” megbeszélés, amin az adott rendező leül az illetékesekkel és konkretizálja, hogy mennyi pénzt tudnak biztosítani a produkció számára, mely színészek szereplését tudják biztosítani, ki az, aki helyett esetleg mást kell választani a rendezőnek egy-egy szerepre, illetve az egyéb munkatársak közül kikkel tud, vagy kikkel kell együtt dolgoznia. Amikor ez megvan, akkor a szűk stábbal következik egy-két megbeszélés. Ezt a stábot alkotják; a rendező, a dramaturg(ok), a rendezőasszisztens(ek), a díszlet és jelmeztervezők(k), a szcenikus (magyarul színpadgépész), és a tárvezetők (az egyéb személyzet vezetői). Ez a csapat építi fel a leendő előadás elméleti vázát, határozza meg az elvégzendő feladatokat. A tényleges próba folyamat elkezdése előtt még két lépés van hátra; a díszlet- és jelmezterv elfogadása (ez ismét a színház vezetőivel való konzultációt jelent) és az olvasópróba, ahol a kiválasztott szereplők először ismerkedhetnek meg közösen a darabbal. Olvasópróba természetesen azokból a darabokból is van, amelyeket mindenki ismer, illetve valahol, valamikor esetleg már játszott is, hiszen a darab lehet, hogy ugyanaz, de a szövegkönyv (színházi zsargonban „példány”) szinte sohasem mutat száz százalékos egyezést egyetlen más előadáséval sem. Ez után kezdődnek az úgynevezett „rendelkező próbák”. Ezek akár próbateremben, vagy az üres színpadon, esetleg díszlet-jelzésben (a végleges díszletre nagy vonalakban hasonlító átmeneti tákolmány) zajlanak. Ezeken még csak a fontosabb (szöveggel bíró, vagy jelenlétével irányító) szereplők vesznek részt, illetve a tárvezetők, vagy egy-egy megbízottjuk. A rendező ilyenkor magyarázza el a résztvevőknek, hogy hogyan képzeli a darab végigjátszását, mind színészi, mind technikai részről. Amikor sikerült a teljes folyamat vázlatát a helyére tenni, akkor következnek a részletes próbák, ahol már minden jelenetet precízen kidolgoznak, úgy színészi játék, mint egyéb más szempontokból. Lassan helyükre kerülnek a végleges díszletelemek, jelmezek, bútorok. Használatba veszik a kellékeket, helyükre kerülnek a statiszták, megszólal a zene (ha van a darabban). Ez a folyamat leghosszabb összefüggő része, több hetet is igénybe vesz általában. Majd lassan fokozatosan összefűzik a jeleneteket, hogy létrejöjjenek a felvonások. Ha ez is kész, akkor már csak a főpróba időszak van hátra, amikor többször egymásután elejétől végéig (előadásszerűen) eljátsszák a darabot. Végül van egy (esetleg kettő) nyilvános főpróba, ahol már közönség is ül a nézőtéren, és aztán jöhet a bemutató. Amint láthatjuk, hosszú és alapos munka ez és elhihetjük, nem is könnyű. Mégis örül(het), aki manapság ilyen lehetőséget kap. Természetesen ennek is elsősorban anyagi okai vannak. Hiszen a színházakat is érintik az általános gazdasági gondok. Egy-egy ilyen új bemutató létrehozása nem kis összegeket emészt fel. Csak a díszletek bekerülési ára egy nagyobb produkcióban annyi, hogy abból egy színvonalas belvárosi lakást lehetne venni Budapesten. És abban a lakásban évtizedekig lakhat egy egész család, míg a díszletet 50-100 előadás lejátszása után gyakorlatilag kidobják a szemétbe (maximum egy kis részét hasznosítják később újra).
Nem lenne kerek a történet, ha nem említeném meg, hogy még ilyen körülmények között is vannak olyan rendezők, akiknek nem kell harcolniuk a lehetőségekért, mert egyes színigazgatók önként keresik meg őket ajánlataikkal, hogy felkérjék egy adott darab, vagy éppen a rendező által szabadon választott színmű megrendezésére. Ez érhető lenne abban az esetben, ha ezek a rendezők személyükben lennének a siker biztos zálogai, de ez a legtöbbször korán sincs így. Sokkal inkább az a bizonyos tekintélyelvű szakmai „rang” ami a direktorok cselekedetét vezérli. Király Attila színész barátom szerint egy adott konkrét esetben például ez így zajlott (fikció ugyan, de nagyon életszagú):
A direktor tárcsáz, kicsöng, felveszik.
- Szervusz Janikám! Y László vagyok a Z színházból.
- Szervusz Lacikám! Parancsolj, miben segíthetek.
- Azt szeretném kérdezni Janikám, hogy lenne-e kedved nálunk megrendezni a Mágnás Miskát?
- Hááát… - a rendező hangján érződik, hogy inkább lenne kedve tűzön járni, vagy vízbe fulladni, de azért visszakérdez. – Mennyiért gondoltad?
- Mondjuk kétszázötvenezerért. (ez még 2000 előtt történt)
- Hát persze, hogy van kedvem. – vágja rá a rendező sokkal barátságosabban.
Vagy így történt, vagy nem… De a darabot megrendezte. A végeredmény (az előadás) felejthető volt.
A színész is ember, mint bárki más. És az emberekre jellemző, hogy kudarcaikért, vagy kevésbé sikerült cselekedeteikért hajlamosak mást, másokat okolni. Ezek után szinte természetesnek vehetjük, hogy mint szellemi és gyakorlati vezetőt, ha burkoltan is, a rendezőt hibáztatják, ha egy-egy darab nem sikerül úgy, ahogyan azt elképzelték. Mint mindenben, ebben is van, vagy lehet adott esetekben igazság. De ezzel most nem akarok foglalkozni. Sokkal inkább érdekesnek tartom azt, hogy milyen momentumok azok, amikért ez a vád egyáltalán felmerülhet.
Többek között Vallai Pétertől hallottam gyakran, ha jól tudom egyszer viccesen televíziós interjúban is megemlítette, a „szerep melléosztó gép”-ről. Ennek a csodagépnek a forrása az, a sajnos nem ritka „gikszer”, amikor egy-egy szerepet a rendező nem arra a színészre bíz, vagy ahogy színházi nyelven mondják „oszt ki”, aki arra legalkalmasabb lenne. Ez nem mindig a rendező hibája, hiszen, mint fentebb említettem, a rendező felterjeszti a színész igényét a színház felé, és a színház ez után közli vele, hogy mely színészeket tudja ehhez képest biztosítani. Színházi példát nem igazán tudnék most felhozni, főleg olyat, ami mindenki számára egyértelmű lenne, ezért egy filmes példát említek. A „Honfoglalás” című produkcióban, esetleges marketing szempontokat kivéve semmi sem indokolta, hogy a világoskék szemű, olasz származású Franco Nero játssza a magyarok legfontosabb vezérét. És szerintem a marketing szempontok sem! Nem tudom milyen nemzetközi eladási-mutatókkal bír ez a film, de nem hiszem, hogy akár Franco Nero nevének hallatára is óriási lett volna az érdeklődés. Ugyan akkor sok magyar számára hiteltelen volt a figura és biztosan állíthatom, hogy erre a szerepre lett volna alkalmas magyar férfi színész is. Nos mivel ilyen „apró tévedések” a színház világában is előfordul, lehet oka egy előadás kevésbé sikeres voltának. És a színészek számára ez eléggé bosszantó dolog, különösen, ha az eredetinél alkalmasabb színész szerintük éppen az ő személyük lenne. A „szerep melléosztó gép” lényege az, hogy ezek a „tévedések” ne legyenek a véletlenre bízva. A gép arról gondoskodhatna, hogy minden darab minden szerepét biztosan az arra legkevésbé alkalmas színészre osszanak ki. Ez a színészek részéről mindenképpen igazságosabb lenne, de a nézők nem igazán járnának jól. Még akkor sem, ha azt mondják, hogy egy jó színész bármilyen szerepet el tud játszani.
A másik jelenség, ami komolyan befolyásolja az előadások sorsát, az egyfajta keveredés a műfajok között. Ez a keveredés, úgy gondolom, abból származik, hogy a színházi rendezők „irigylik” a filmrendezők lehetőségeit. Egyre több olyan látványelemet akarnak az előadásokban felhasználni, amit eddig csak filmekben láthattunk. Egyre különlegesebb és különösebb díszletelemek, kellékek, fény és hangeffektusok, kerülnek be a színpadokra. Ezek néha valóban a színpadi események jobb megértését és átláthatóságát segítik elő, de egyre gyakrabban pusztán a meghökkentés, illetve az elkápráztatás az egyetlen valós céljuk. Mostanra a szcenika (színpadgépészet) technikai lehetőségei már olyan széleskörűek, hogy szinte bármit képesek a színpadon létrehozni. Kérdés, hogy ez nem csábítja-e a kelleténél nagyobb „virtuskodásra” az előadások megtervezőit. Amikor a Miss Saigon szegedi szabadtéri előadásán a színpadról egy valódi helikopter szállt fel az egyik jelenetben, a nézőknek a lélegzete is elállt. És mivel ez a momentum, a darab szempontjából kifejezetten fontos, és nem mellékesen a történelmi hűség szempontjából is megkérdőjelezhetetlen, a zárt színpadi (kőszínház béli) előadásokon is meg kellett valahogy oldani. Azonban például az Alföldi Róbert által rendezett Shakespeare: Vihar előadásban látható különleges lebegő sziget, üvöltő disco zene már nem az a kategória, amit a darab érthetősége és történelmi hűsége megkövetel. És ez csak egy példa volt a sok közül…
Ha ezt a fajta hozzáállást a rendezők „túlzott ötletességének” nevezem, akkor a másik pólus a rendezői ötlettelenség. Ez az a helyzet, amikor egy-egy jelenet, vagy egy egész darab történéseinek megkomponálásához nincs meg a szükséges ihlet. Ilyenkor szenved mindenki, a rendező, a színész és nem mellékesen a néző is. Ilyenkor aztán mindenféle agyonkoptatott sémákat kotornak elő, jobb híján, hogy az előadás folyamatában tátongó lyukakat valahogyan betömjék. Ezzel kapcsolatosan egy szállóige kering például a Vígszínházban. Egy Shakespeare királydrámát próbáltak még évtizedekkel ezelőtt, amelyben egy fontos csatajelenet is van. Ezt a jelenetet sehogyan sem sikerült kellő formában tető alá hozni. Végül is azt a megoldást találta ki a rendező, hogy az ellenfelek felsorakoznak az ütközetre, majd mikor összecsapnának, sűrű hóesés burkolja be őket és így semmi sem látszik az összecsapásból. Ezek után Héjj János főügyelő többször emlegette, mikor egy-egy jelenet, hasonló módon, nem akart össze állni, hogy: „Legyen inkább hóesés!”.
És van, amikor eredendően jó ötletek végül is kimaradnak egy előadásból, míg a kifejezetten rosszak benne maradnak. Mindezért valóban a rendezőt terheli a teljes felelősség.
